José María de Larrea abre el número 370, del año X, de la revista madrileña destinada al público femenino con un artículo arreglado del francés bajo el título: <Las Miniaturas>, con el que intenta instruir deleitando a sus asiduas lectoras; la revista se publicó el 16 de septiembre de 1860, respetamos la ortografía original

 

 

No será la primera vez que las lectoras del correo habrán oído hablar de los ellos dibujos que en los antiguos libros manuscritos ocupaban el lugar de los grabados que hoy adornan las obras que llamamos ilustradas; pero como serán pocas las que hayan podido ver alguna de estas preciosas iluminaciones, que se encuentran únicamente en antiquísimos códices, guardados cuidadosamente en privilegiadas bibliotecas ó en el gabinete de algun curioso bibliófilo, creemos que nos agradecerán les demos algunas noticias acerca de ellas.

Si empezamos diciendo que miniatura es sinónimo de rúbrica, podrá esto á primera vista parecer estraordinario, y, sin embargo, veremos que no es difícil de comprender. Designábanse con la palabra rúbrica las letras encarnadas en los Ibros, de donde vino despues el dar el mismo nombre de rúbrica á la parte impresa con tinta encarnada, y posteriormente en caractéres itálicos en los misales y otros libros litúrgicos y hábiles calígrafos se ocupaban en copiar libros. Para que fuera mas fácil al lector encontrar el principio de los capítulos ó de los párrafos, empezaban por una letra encarnada, dándole este color con minio, que es un óxido de plomo: con el fin de hacer estas letras todavía mas visibles se las adornaba con arabescos, rasgos y hojas con las que los pámpanos de la viña, concluyendo por decorar los libros con dibujos, que recibieron el nombre de viñetas ó de miniaturas, porque reemplazaban a los adornos de hojas de viña y á las letras pintadas con minio.

Estas pinturas, estas iluminaciones, hechas con mas ó menos talento, según el gusto del siglo y la capacidad del autor, eran siempre de pequeñas dimensiones y de un trabajo prolijo y minucioso.

Encuéntranse ya miniaturas en manuscritos del siglo V, y el buen gusto que en ellas se observa continúa hasta el siglo X, en que se pierde para no volver á aparecen hasta el XIV, época en que presentan un verdadero mérito artístico.

Las miniaturas dan un gran precio á los manuscritos, porque nos representan los trajes, armas y muebles de la época en que han sido hechas;; y aun algunas son copias de figuras mucho mas antiguas, de modo que nos conservan las imágenes de objetos perdidos hace mucho tiempo y que no conoceríamos quizá á no ser por este medio.

El mas antiguo manuscrito que se conoce con miniaturas es el de Virgilio, que existe en la biblioteca del Vaticano. El manuscrito de Froissard, que se halla en la biblioteca imperial de París, es una fuente inagotable para obtener datos sobre un gran número de puntos de la historia de Francia y de la de Inglaterra. El Libro de los Torneos, publicado por el rey Renato, ofrece tambien muchas curiosidades. No es posible olvidar Las horas de Ana de Bretaña, el mas bello y rico manuscrito de este género que se conoce, verdadero modelo de arte. Las viñetas del manuscrito del evangelio de San Cuthbert, hechas por San Ethwald, ilustran muchos puntos relativos á la historia de las artes en Inglaterra. La paráfrasis poética del Génesis, escrita por Coedmon en el siglo XI da á conocer los instrumentos y utensilios de que se servían los anglo-sajones. Las miniaturas que acompañan la Historia de Ricardo, contienen los trajes de guerra del principio del siglo XV. En la catedral de Pisa existe un libro de coro en vitela, que se cree debe ser del siglo XII, donde Exulted que se canta  el Sábado Santo, esta adornado con miniaturas representando animales y plantas.

En España tenemos varios códices manuscritos con miniaturas, especialmente en la biblioteca nacional de Madrid y en la del Escorial, entre los que citaremos el célebre Códice Vigilano, que contiene todos los Concilios, desde el primero de Nicea hasta el décimo séptimo de Toledo, ademas de varias cartas pontificias, etc., remontándose su antigüedad al año 976, y estando escrito con hermosa letra gótica y adornado con miniaturas iluminadas; el Códice Emilianense escrito el año 994; el Códice arábigo escrito en el siglo XI; la Biblia manuscrita, con viñetas, del siglo XII, que regaló á la catedral de Toledo San Luis rey de Francia; y el precioso libro de coro con iluminaciones de Juan y José de Salazar, que se conserva en la biblioteca de la misma iglesia.

En todas las naciones de Europa se encuentran generalmente miniaturas; pero en Francia y en Flandes es donde hizo este arte mayores progresos y donde mas llegó a generalizarse.

Siguiendo las diferentes épocas históricas y ha medida que las tinieblas de los siglos de la edad media se disipaban ante los primeros destellos del renacimiento de las artes, los miniaturistas fueron perfeccionándose así en la composición como en el colorido. La época en que en Francia alcanzaron mayor grado de perfeccion, fue el reinado de Carlos V, cuyo hermano el duque de Berri era muy aficionado á los manuscritos adornados de este modo.

A pesar del gran número de miniaturas que existen muy pocas llevan los nombres de sus autores, monjes la mayor parte de ellos. Entre los que han llegado a nosotros, podemos citar á Oderico de Gubio, canónigo de Siena, que vivia en 1233, citado por el Dante, Guido de Siena y Simon Menemi, que vivian en la misma época; Francisco de Bolonia, discípulo de Oderico; Cibo, monje del siglo XIV; fray Bernardo, que vivia en 1450 y que recibió el nombre del Bountalenti; Gerardo, muerto en 1470; Bartolomé Della Gatta, abad de San Clemente en 1490; Agosto Decio, milanés; J. B. Stefaneschi, religioso; Pedro Casarei, de Perusa, que adornó con miniaturas varios manuscritos que se conservan en la catedral de Siena; el padre Silvestre, religioso de Florencia; el padre Piaggi, teatino; Fonquet, miniaturista de Luis XI; Antonio de Compaigne, enterrado en París en la iglesia de San Severino; Julio Clovio, muerto en 1578, del que se conserva un misal adornado con viñetas del mejor gusto y excelentes dibujos; Gerónimo Ficino, que vivia en 1550; Jacobo Argenta de Ferrara, en 1561; Ana Seghers, en 1550; Juan Miclich, en 1572; y los ya espresados Juan y José de Salazar, naturales de Toledo, que vivian á fines del siglo XVI y principios del siguiente.

Despues del descubrimiento de la imprenta los miniaturistas se ocuparon en adornar las iniciales de los libros ó en pintar viñetas al principio y al fin de los capítulos, especialmente en los misales y libros de horas; pero bien pronto los libros se multiplicaron tanto que hubiera sido difícil continuar iluminándolos de este modo. Estas pinturas han sido sustituidas mas modernamente con grabados llamados también viñetas, aunque ya no ofrezcan semejanza ninguna con los pámpanos de la viña.

Los miniaturistas é iluminadores tuvieron, pues, que abandonar los libros y dedicarse á pintar otras cosas, especialmente retratos, que por su pequeñez conservaron el nombre de miniaturas. Adornábanse con estos retratos cajas de tabaco, brazaletes y hasta abanicos; y nuestros padres se retrataban en miniatura en las solemnes ocasiones de un casamiento,  ó de una ausencia, etc. Ahora no habrá muchas de mis bellas lectoras que no posesa cien tarjetas-retratos en cartera, amén de otras ciento en circulación. El daguerrotipo y la fotografia han matado los retratos en miniatura, como la imprenta mató las miniaturas en los manuscritos. (Arreglo del francés)

 

José M. de Larrea

 

 

Algunos años habian transcurrido: el proscrito de Florencia arrastraba sus dolores y amarguras por las estrechas calles de la Cité, procurando apagar la memoria de las grandezas pasadas con la asistencia á las sesiones de la Sorbona, ó con la composición de aquellos inspirados conceptos, que constituyendo cada uno de por sí un robusto y bien labrado sillar, juntos debian componer el magnífico y sin par monumento levantado á la memoria de una mujer.

Pero ni el triunfo obtenido sobre los doctores de aquella academia, cuyas cuestiones analizó, y digámoslo así, desmenuzó juntas y detalladamente; ni la aureola de gloria que debía rodear su nombre en lo porvenir, cuyos destellos entreveia en sus sueños de poeta, amortiguaban en el pecho el amor á la patria, a aquella patria que tan ingrata fuera con el defensor de sus libertades. Llegó un dia en que la reaccion torno a consolidarse en Florencia, y entonces haciendo un estraordinario sacrificio de amor propio, solicitó que se levanara la sentencia que le obligaba a vivir lejos de su bel San Gioanno. Más como para alcanzarlo se le impusieron severas humillaciones y bajezas, devorando sin duda las lágrimas que le arrancaran el dolor y el despecho, contestó con magnánima entereza: <Que en todas partes iluminaria el sol, y que si bien amargo, jamás le faltaria el pan.>

La nieve de los años comenzó sin embargo á caer sobre aquella naturaleza gastada por los pesares, por los trabajos y por el estudio. Las húmedas y sombrías calles de la Cité traian con mas frecuencia á la memoria del peregrino las rientes praderas y floridos vergeles de su amada Italia: el aspecto del París del siglo XIII le hacia suspirar por su Florencia, con sus palacios, sus iglesias y sus castillos de gusto tan puro y delicado como los chapiteles, portadas y rosetones de Nuestra Señora, cuya grandiosa fábrica se acaba de construir. Apoderóse de él esa terrible enfermedad que se llama nostalgia, y á pesar de que pocos meses antes habia rechazado las proposiciones degradantes mediante las cuales se le consentia volver á su patria; á pesar de que se le representaba viva la memoria de aquellas humillaciones de que fuera víctima al entrar y salir de la casa agena en busca del amargo pan de la emigración, se decidió á volver á Italia.

Allá en la antigua é ilustrada Ravenna, conservaba un amigo, que nunca, ni en sus dias de gloria, ni en sus años de infortunio olvidó al soldado de Campaldino. Guido Novello, seor de Polenta, moraba en aquella ciudad, y allí dirigió sus pasos el desterrado por los odios de partido.

¡Cuánta ternura, cuántas lágrimas, cuántos recuerdos, cuántos odios, temores y esperanzas se agolparian en la cabeza y el corazon del cantor de Francesca al poner la planta, después de quince años de ausencia, en las comarcas italianas! Y sin embargo pronto nuevos pesares debian lacerar su atribulado corazon. Al atravesar las ciudades güelfas, mal apagados aun los rencores de banderia, salian las mujeres y los niños, y acompañaban con rechiflas y maldiciones al desventura gibelino, que viejo, decrépito y desesperado, regresaba al suelo pátrio. Las mas prudentes, contenidas quizás por el respeto y la preocupación, apretaan contra su regazo á los pequeñuelos, y con misterioso tono y siniestro ademán les decian: <veis á aquel hombre? Pues ha estado en el infierno>.

Por lo menos si Dante hubiese podido oir semejante observación, habriase regocijado al considerar que su Cántico del Infierno, la primera parte de su poema, el dilatado manuscrito que entregara quince años antes al prior de Santa Croce se habia generalizado, ya que hasta las mujeres en su piadosa preocupación creian que el cantor de las miserias humanas habia realmente presenciado los cuadros de horror y desesperacion, hijos solos de su ardiente fantasía y observacion profunda y detenida.

Cuéntase, sin embargo; y esto pudo compensar en parte al vate florentino de tanto desprecio como habia debido apurar, que al discurrir por una de las calles de otro de los pueblos a atravesar debia para llegar á la mansion de Guido, oyó á un chapucero que el compás de su  martilleteo entonaba, ó que mejor decir, destrozaba los preciosos versos de aquella cancion que compusiera un dia en honor de Beatriz; aquella cancion que puesta por Dante en boca de Casella empieza: <Amor che nella mente me raciona.>

Entonces entró en la tienda, y topando cuanto halló á mano echólo por el suelo, diciéndole al atónito menestral: -- <Tu musitas mis versos y destruyes mi propiedad, yo arrojo al suelo los instrumentos de tu oficio: estamos pagados.>

 

Cayetano Vidal

 

 

 

Dante II. Leyendas

 

DANTE, como todos los génios privilegiados, que han dejado profundamente impresas las huellas de su peregrinación sobre la tierra, ha merecido de la posteridad ese tributo especial; ese simulacro de adoración,  que si en parte desvirtúa la esencia histórica de la vida del hombre que se pretende inmortalizar, indica el grande aprecio y consideración en que lo han tenido sus semejantes, ya que han visto ó han pretendido ver en el circunstancias extraordinarias, maravillosas, podríamos decir, y que bastarian por si solas para distinguirle, no solo del vulgo de las gentes, si que tambien del comun de los que con sus obras ó con su ejemplo ilustran ó guian á la desvalida humanidad. Homero, Virgilio, Tasso, Camoëns, Milton –y no se crea que porque limitemos nuestras citas a los autores de los mas notables poemas, pretendamos que  no las hayan merecido otros tambien- tienen sus leendas, que rodeando su nombre cual con celestial aureola, hacen que veamos sus colosales figuras al través de una luz maravillosa y sobrenatural, que á nuesro entender personifica completamente la imagen del GENIO.

Verdad es que si dejándonos guiar simplemente por esa falsa luz, quisiéramos conocer y estudiar el carácter y los mas pequeños detalles de la vida de tál ó cuál escritor, lejos de alcanzarlo caeríamos en el estremo opuesto. Mas la sana crítica, depurando la sustancia, y quilatando el valor de esas tradiciones, de esas leyendas, de esas anécdotas, con que la posteridad muchas veces, y otras los mismos contemporáneos han engrandecido la vida de sus héroes favoritos, á la par que sondea hasta los mas recónditos pliegues de su corazon, comprende la influencia que han ejercido sobre la humanidad, toda vez que ha querido ver en ellos algo mas que un hombre, bien asi como ha señalado la intervencion de un poder sobrenatural, maléfico ó bienhechor, en la realización de esos soberbios monumentos que, hijos de otras edades, desafian indiferentes los rigores del tiempo y la destruccion de las generaciones á pesar de su sencillez, ligereza y aparente debilidad. Nada tiene, pues de estraño que DANTE, el inspirado vale Florentino; el inmortal cantor de Francesca y Beatriz; el fogoso pintor de terrible Hugolino y de la dulcísima Rosa del Empireo, tenga tambien sus leyendas, sus tradiciones, y sus peregrinas anécdotas; ya que para ello se reunian las circunstancias especiales de su vida toda, desde que niño abre un templo de amor en su corazon á la cándida Beatriz, hasta que despues de haber ocupado los mas altos destinos, y sufrido la mas amarga emigración, muere poco menos que abandonado lejos del pátrio hogar; y lo estraño, lo original, lo inspirado y sublime de su obra inimitable.

Hay mas aún: existen en el corazon y en vida del hombre ciertos misteriosos arcanos, ciertos acontecimientos extraordinarios, que no caben dentro del cuadro de la mas acabada biografía, y que la mayor parte de las veces pintan por si solos un personajes, ó por lo menos completan su figura. La anécdota y la leyenda, si quiera sean imaginadas, llenan casi siempre este vacío. Vamos, pues, á dar á conocer á nuestras lectoras algunas de las mas notables relativas á la vida de Dante, ypor ellas se acabará de comprender al poeta cuya biografía tenemos publicada.

I

Defendido de las frías brisas de los Alpes por un pequeño montecillo, y bañado sus plantas en la majestuosa corriente del Magra, levantábase risueño y encantador en rende de unos de esos pintorescos valles en que tanto abunda la bellísima Italia, el monasterio de Santa Croce del Corvo, construido en 1176 por el piadoso obispo de Luni.

La primavera de 1306 tocaba a su término, y á la hora del crepúsculo de uno de sus mas hermosos días, se dirigia á él con paso lento y mesurado, un hombre que si por su apariencia general demostraba hallarse en los mejores años de su vida, las profundas arrugas que cubria su semblante, hacian creer tocaba la ancianidad. Su decaido espíritu se reanimaba con la aproximación al monasterio, y las lágrimas que coco antes, como involuntariamente desprendidas, rodaban perezosas por sus enjutas mejillas, evaporándose absorvidas por el suave ambiente de la tarde, que al acariciar la ensortijada y negra cabellera del triste peregrino, le llevaba confundidos los cercanos sones de una campana, con todos esos vagos rumores que se escapan de la naturaleza al despedirse de la luz del sol. –<Ingrata, ingrata patria>- decia de vez en cuando, y cual si estas palabras trajeran á su memoria un mundo de grandezas perdidas y dolores pasados, y un porvenir de incertidumbre y amargura, cubria de nuevo su semblante mortal palidez, y precipitaba el paso para llegar cuanto antes a la casa del Señor, cuyo cimbalo tan elocuentemente llamaba á la oracion.

 -- Qué buscais, hermano?—le dijo el venerable Hilario, prior de la comunidad, no bien vencido por el cansancio y la fatiga se dejó caer, mas bien en llegó sobre las gradas del atrio.

-- Paz, paz para mi alma dolorida.

--¿Cuyo es, pues, vuestro nombre? – repuso el sacerdote, imprimiendo un ósculo de santo amor en la frente del peregrino.

-- Mi nombre!…. Ah, ved en mi al caido Prior de la envilecida Florencia!

-- Luego sois…

-- Si, Dante, Dante Alhigieri. El que por amor á la patria blandió en Campaldino la espada del soldado; el que por amor á la patria arrostró en Roma  en Hungría, en Nápoles y en París, las iras y el desprecio de los Monarcas, á los cuales fué enviado; el que or amor á la patria abandonó el partido de sus mayores; el que por amor á patria, en fin, se ve hoy proscripto, errante, condenado á ser quemado vivo si de nuevo pisa los umbrales del pueblo que le vió nacer, y forzado á alentar su miserable existencia, mendigando el amargo pan de la emigración.. Allá, al otro lado de los Alpes, existe una ciudad en la cual las artes y las ciencias tienen abierto un templo; allí se dirigen mis pasos, mas antes de abandonar el suelo de mi querida Italia, quiero dejarle una memoria que mantenga vivo el recuerdo del pobre proscripto.

Así diciendo, y mas calmado de su agudo dolor, sacó de su seno un abultado rollo de blanco pergamino, y entregándoselo al prior dio:

-- He aquí la primera parte de mi poema: es el Cántico del Infierno. Desde los que delinquen por su indiferencia, hasta los sacrílegos que reniegan de su Dios; desde los que obedeciendo a livianas pasiones olvidan sus deberes, hasta los que movidos por el espíritu de partido, se ensañan contra sus enemigos, todos se hallan en él sufriendo los mas horrorosos suplicios.- Remitidlo á vuestro amigo y el mío Ugucione Della Faggliola, y decidle que lo conserve como recuerdo del que sucumbió por su amor a la libertad.

Dijo, y abrazando al buen sacerdote tomo de nuevo la ruta de los Alpes.

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Quién sabe! Tal vez al recordar mas tarde la placentera escena de Santa Croce del Corvo, y la apacible calma de la naturaleza que entonces le rodeaba, prorrumpia en aquellos sentidos versos que tan profundamente hablan al corazon.

 

    Era gia l óra volge il disio

Ai naviganti, e internerisce il core

Lo di che han delto ai dolci amici a dio;

E che lonuovo peregrin d’ amore

Punge, se ode squilla di lontano,

Che paia il giorno pianger che si more

                                       (Purg. VIII 1.2.)

 

Cayetano Vidal

 

 

A continuación insertamos el primer capítulo que el escritror Cayetano Vidal publicó sobre Dante Allighieri en la revista madrileña, destinada al público femenino: <El Correo de la Moda>; esta primera entrega vio la luz en el número 349, del año X, de 8 de abril de 1860. Respetamos la ortografía original.

 

I.                   Biografía

 

El modo que de tarde en tarde nuevos astros y constelaciones, mas brillantes ó preciosas que las conocidas, vienen a aumentar el número de las maravillas de la creación, de la misma suerte aparecen entre la humanidad, en su constante viaje de civilizacion y progreso, genios especiales y privilegiados, que á la par que ilustran con su saber el tiempo en que viven, y las edades futuras con sus obras y su ejemplo, fundan nuevos sistemas, estirpan ridículas preocupaciones, establecen atrevidas doctrinas políticas y sociales, é inauguran, o por mejor decir, personifican épocas enteras, eclipsando con su brillo cuanto existe á su alrededor. Uno de estos genios – para nosotros el mas grande de los tiempos modernos—es el autor de la DIVINA COMEDIA, el florentino Dante Allighieri, mas conocido y justisimamente alabado por sus  obras, cuando ya el incienso del elogio no podia servir de compensacion a las amarguras de su vida toda, que mientras sacrificaba su tranquilidad y su vida en aras de su amada patria.

Nació en el año 1265 de una de las mas nobles familias de Florencia, demostró desde sus mas tiernos años las felices disposiciones de que pródiga le dotara naturaleza. Quizás sin la intervencion de la casualidad, ó la mano de la Providencia, no se hubieran manifestado aquellas en edad tan temprana; pero ello es, que niño aun, sintió una de esas emociones que casi siempre deciden el porvenir de los hombres de genio.

Celebrábase la fiesta de las Calendad de Mayo, y con tal ocasion lo acompañó su padre á la casa de su vecino Folco de Portinari: alli vió á Beatriz, niña tambien como él, pero cuyo rostro expresivo cubierto de un tinte melancólico, y azulados ojos, en los cuales se leia la grandeza de su pensamiento  la ternura de su corazon, llegaron hasta lo mas íntimo del alma del jóven Dante, que en aquella inocente niña creyó ver un ángel del Señor. Beatriz fue desde aquel instante la musa que inspiró sus acentos al apasionado poeta; Beatriz fue el único pensamiento del Dante; Beatriz fué su mundo, su gloria, su sér, y en el arrebato de su purísima pasion, llego á ofrecer un respetusoso culto á la que habia despertado nuevos sentimientos en su interior. Mas ¡ay! Que pronto, cual tierna flor que nace y muere con el sol del mismo dia, el alma candida de Beatriz debia volar á reunirse con los demas querubes que entonan himnos de gloria junto al trono del altísimo. Dante tuvo un presentimiento de la terrible desgracia que le amagaba, y muy pronto la muerte de Beatriz realizó el funesto ensueño que le escitára su calenturienta imaginacion.

En la honda melancolía que se apoderára del alma del poeta, y seguro de que ya no podia encontrar ventura sobre la tierra, refugióse en el estudio, para elevar mas tarde á la memoria de aquella un monumento cual no se habia erigido á otra mujer. Entonces fue cuando adquirió aquel cúmulo de conocimientos, que ha hecho que su obra mas acabada constituya una verdadera enciclopedia de las ciencias de su tiempo. Porque no contento con el estudio de los poemas de Homero y Virgilio,  de las odas de Píndaro y Horacio, poco satisfecho aun con conocer las canciones de amor de Arnaldo Daniel, y los cantos bélicos de Bertrand de Born, quiso estudiar detenidamente las artes del Trivio y Cuadrivio, es decir, lo que constituia el tesoro del saber de aquella edad. Quizás cuando su alma se sentía fatigada por el estudio, volvia los ojos al purísimo espíritu que desde el cielo le miraba, é inspirado con sus recuerdos escribia la Vita nuova, sincera y tierna revelacion de las tribulaciones que su alma esperimentára en su juventud.

Llega sin embardo una edad en la vida del hombre que siente en su corazón necesidad de agitarse en mas vastas y dilatadas regiones. La santa ambición de gloria por un lado, y el deseo de ser útil á su patria dominan en él, y todo cede ante esa generosa idea. Por aquel tiempo hallábase amenazada de muerte la independencia de las repúblicas italianas, y Dante quiso contribuir á salvarla, alistándose en consecuencia en uno de los gremios mayores, con el fin de poder desempeñar cargos en la república. Desde este momento, ¡cuántos triunfos, cuántos padecimientos, cuantas peripecias y alternativas en la vida del que siendo güelfo por nacimiento, se hizo blanco por convicción, para terminar en gibelino por puro resentimiento popular! (1) Vencedor en el combate; prevaleciendo su opinion en el consejo; enviado en distintas ocasiones para ajustar paces y tratados con provincias y ciudades vecinas; Prior finalmente de su ciudad natal, lo vemos poco despues perseguido, desterrado, sentenciado arbitrariamente como concusionario; vagando errante y cual buque desmantelado y sin gobernalle, á merced del viento de la pobreza, por Siena, Trezzo, Pádua y Bolonia; escarnecido y maltratado por niños y mujeres en las calles de las ciudades güelfas; pidiendo paz y caridad en el convento de Santa Croce del Corvo; mendigando el amargo pan de la emigración en los arrabales de París, aplaudido y vitoreado por el triunfo obtenido sobre los doctores de la Sorbona; viviendo despues en Verona triste y melancólico como siempre; y contestando á una proposición indigna, mediante la cual se le permitia regresar á su patria: Que en todas partes le alumbrarian los mismos astros,  que si bien salado y amargo nunca le faltaria el pan. Palabras que pintan el temple de su noble alma, y que borran completamente las que, obedeciendo a bajas pasiones escribiera ó pronunciara en momentos de desesperacion. Y si esto fuera insuficiente aun, bastaria saber que su muerte, acaecida en 1321, fue ocasionada por el mal éxito de una embajada á Venecia que le confiára Guido Novello, señor de Rávenna, y que al espirar salieron de su boca las palabras de Salomón: <¡Vanidad, todo vanidad!>

Tal es el brevísimo resúmen, la vida del cisne de Florencia. Víctima de la crueldad, del odio, de la tirania, de todas las malas pasiones, en una palabra, de su tiempo, ha merecido y alcanzando la mas brillante apoteosis de la posteridad. Sus obras, y especialmente La Divina Comedia, se han hecho por decirlo así, el patrimonio de todas las naciones civilizadas, y cuando la Italia, aquella que lo arrojó ignominiosamente de su hermoso suelo, ha sentido extinguirse la llama de su inspiración, ha acudido á la obra inmortal, en que pusieron mano Cielo y Tierra; bastando la lectura de uno solo de sus difíciles y armoniosos tercetos, para que de nuevo brotára fresca, lozana y abundante la mas sonora y dulcísima poesía.

 

Cayetano Vidal

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(1) Conocianse con el nombe de güelfos los que seguian el partido del Papa ó de Italia, y con el de gibelinos los secuaces del Imperio ó de la casa de Austria. Aquellos eran blancos o negros, segun que transigian mas ó menos con las ideas del partido contrario.

 

          El artículo de J.A. Viedma fue publicado por la revista madrileña <El Correo de la Moda>, dentro de la Sección Variedades, en el número 291 del Año IX, que salió el 24 de enero de 1859.

 

Máscaras

 

Artículo disfrazado

 

             I

 

Venid los galanes

á elegir las damas,

que en Carnestolendas

amor se disfraza

                      Moreto

 

Era á principios del siglo XVI, cuando el Emperador que dejó una corona á las puertas de un convento, encariñado con la verdad, decretaba: Por cuanto del traer máscaras resultan grandes males, y se disimulan con ellas y encubren, mandamos que no haya enmascarados en el reino, so pena de cien azotes públicos á la persona baja que se disfrace de dia, y doscientos si lo hiciere de noche, y destierro por seis ó doce meses si fuere noble el enmascarado.

Esto pasaba en Valladolid, donde hervian los enmascarados de todas clases, y donde estaban en práctica costumbres que no debian oler muy bien a la moral, aun en un valle de olores.

Hubo por ende sus penas, sus vapuleos que destierros, y el caso fué que al cabo y a guisa de antifaz, á la ley se le echó un velo, y tornaron los españoles á ponerse la careta.

En el reinado de Felipe IV estuvieron tan en moda, que apenas hubo fiesta en córte en que no hubiese mascaradas y danzas.

Para una de las régias veladas del Buen-Retiro se mandó por pregon, que nadie entrase con armas y sin careta, y el 15 del próximo febrero es aniversario de una lucidísima fiesta de mascaras que tuvo lugar en dichos jardines en el año 1637.

Por Enero precisamente, y hará como siglo y medio, el rey D. Felipe V ordenaba en Madrid, que ninguna persona, vecino ó morador, estante ó habitante en esta córte, de cualquier estado, calidad ó condicion, pudiese admitir enmascarados en su casa para bailes de Carnaval ó inmediatos á esta época, pena de mil ducados.

Publicóse en bando como ley, pero no debieron corregirse sin duda los españoles en cuanto á disfraces, porque años después, en 1748, volvió el Rey en el Pardo á ocuparse en este asunto, prohibiendo de nuevo las máscaras, pública y privadamente, en danza ó paseo, pena al contraventor si fuese noble, de cuatro años de presidio, y al prebeyo de otros tantos de galeras, y á unos y otros de treinta y dos dias de cárcel, amén de los mil ducados.

Y parece que una vez en práctica esta especie de cacería de enmascarados, nuestros abuelos presentaron el rostro escondiendo el corazon.

El resultado pues era el mismo. La máscara eludia la ley, y tantos embromados habia con antifaz como sin él.

Esta consideración debió mover á los legisladores á ser mas humanos con la careta. Transigiose con las mascaradas, prévias mas ó menos formalidades, según los tiempos, y en particular desde el reinado de Carlos III, hubo al menos una época en el año en que los hombres y las mujeres solían decirse la verdad en traje de mentira.

 

                       II

 

Si Carlos I y doña Juana, y Felipe V, pudiesen hoy dar un paseito por sus reinos, figúrense Vds. El rato que pasarian.

A la sazon no hay en la Villa del Oso mas que seis u ocho asociaciones-coreográficas con careta. El Casino Matritense, El Liceo, La Belleza Madrileña, La Oportuna, La Jóven Esmeralda, etc., etc.

En Capellanes se baila, y se baila en el Circo de Paul.

El primero es un ex-seminario, cuyas bóvedas tiemblan de ira al oir una polka.

El segundo debe su celebridad á sus fiestas coreográfico-ecuestres. Aquí no es muy violenta la transición.

Hoy es un salon oriental, refugio de desorientados.

Ademas se baila en Lope de Vega y en Tirso de Molina.

Estos serian los dos monumentos que ha levantado España á los autores de La villana de Vallecas y de El mejor alcalde el rey.

Y por si no es bastante para calmar la inspiración pedestre, muy pronto el Régio Coliseo comenzará sus veladas carnavalescas, y la Cruz pasando por alto su título hará lo mismo, y el Príncipe, y la Zarzuela, y la Plaza de Toros si es necesario.

Esto amén de cuatromil Casinos y otros tantos Liceos que estarán hoy en España ocupándose de asuntos idénticos.

Decididamente la profesion de un callista es la que ofrece mas ventajas para el porvenir.

Pero en cualquiera de estas soirés enmascaradas aprenden:

El estudiante, á perder el año.

La modista, á quedarse sin parroquia.

El hacendado, á deshacer lo que sus papás hicieron.

El pollo, á saber muchas cosas de buen tinto, sino de buena tinta.

El literato, á soltarse en el manejo de la lengua.

El cala-vera, á calar de verdad á través de la careta.

El tonto a desempeñar su papel.

El fil-oso.fo, á que le coja de medio á medio su dominación.

La viuda a perpetuar su estado.

El hortera, á ejercitar los piés.

El barbero, á familiarizarse con las vacías (suplecabezas)

El sastre, á zurzir y cortar, según convenga.

Y así casi todos los demas concurrentes.

Y los que forman estas asociaciones se divierten, y tienen después que contar, hasta dinero.

En cambio no ha podido formarse en España una Sociedad de autores dramáticos siquiera.

Esta última consideración me parece de un gran efecto cómico para concluir este párrafo.

        

                III

 

Los cortesanos á la máscara

Le llaman rostro.

                     Covarruvias

 

Ahora me acuerdo de que debí comenzar este artículo investigando la antigüedad de la máscara, y dando después cuenta de su metamorfosis.

Pero ya es tarde, y para tranquilidad de mi conciencia solo puedo decir:

Que la máscara debe ser tan antigua como la vergüenza.

El primer bípedo que se ruborizara debió cubrirse el rostro.

Si este origen no les gusta á Vds. Sea la careta invencion de la verdad perseguida.

Por eso es el distintivo de la musa de la comedia.

Por eso los cómicos griegos y latinos usaban de antifaces para decir la verdad al público.

Y si tampoco están Vds. conformes con esta genealogía, sean los disfraces tan antiguos como los hombres feos, porque estos en cualquier siglo son máscaras, aunque no usen antifaz.

Y por último, si ni aun esto sirve, venga la careta de mas-cara, esto es, otra cara, ó de cara-altera ó carátula, ó del maschere italiano, ó del masqué francés, como quieren diversos escritores.

Ademas, puede ser egipcia ó romana, y oriunda de una momia ó de una bacante; pudiendo haber sido perfeccionada por los alemanes ó los venecianos.

 Yo creo que por los últimos, por la celebridad de sus Carnavales; pero si Vds. creen lo contrario, por eso no hemos de reñir.

De estas premisas pueden mis lectoras sacar las consecuencias que gusten.

De mi sé decir que la única consecuencia que de las máscaras saco, es que sacan de tino, de tono y de consecuencia á todos sus devotos.

En cuanto al Carnaval, me parece un pleonasmo en la actualidad.

Y la careta una redundancia en materia de disfraces.

Pero puesto que este juego de conocerse ó no, divierte hoy tanto á los hombres, lo acepto; y como prueba doy á luz este artículo con antifaz.

Si no le conocen Vds. consideren que sale disfrazado, y dejenle pasar, toda vez que sigue la costrumbre.

 

        En esta ocasión reproducimos el artículo que el historiador Antonio Pirala publicó en la revista madrileña "El Correo de la Moda", el 24 de febrero de 1860. Respetamos la ortografía original.

 

 

El carnaval que acaba de terminar, merece de nuestra parte algún recuerdo; y ninguno creemos más á propósito que consignar el origen de esta popular diversión, tomándole de las fuentes más acreditadas, y adoptando la opinión más admitida, sancionada ya por los escritores que nos han precedido.

Parece que el origen de las máscaras se halla en las primitivas representaciones teatrales. Ora comenzará pintándose el rostro los que representaban en honor de Baco, ora se desfiguráran con caretas de papiro u otra materia, parece lo cierto que Esquilo autor de la tragedia, dio á los actores caretas; que hizo lo mismo Ateneo y otros; que después se presentó en el teatro la careta de mujer, y que introdujeron luego las máscaras cómicas de criados. Se daban distintos nombres á las caretas, según las diferentes clases de personas que reasentaban; y se dice que la careta ó máscara era hueca, y cubría toda la cabeza.

En las celebres Saturnales llevaban los esclavos pintado el rostro con hollin, y en las fiestas de Minerva se corria por las calles con una máscara en el rostro; sucediendo lo mismo en las fiestas de Cibeles, de Isis y otras.

Dice Diodoro de Sicilia, que los reyes de Egipto se cubrían el rostro, en ciertas ceremonias, con figuras de león, de leopardo, etc.; y que los sacerdotes destinados á cuidar los animales sagrados no se presentaban jamás en públicosino con las señales distintivas de sus cargos, que eran una máscara, que imitaba la figura del animal confiado á su custodia. Tambien los egipcios cubrian la cara de las momias con una máscara.

En los triunfos y pompas públicas, y en los festines se usó igualmente la máscara, y hasta Alejando el Grande se presento disfrazado en algunos convites, asistiendo del mimo modo sus amigos.

Pero seríamos interminables refiriendo las noticias que hay sobre el origen de la careta ó mascara, añadiendo únicamente, que Popea, mujer de Neron, inventó una careta hecha con una pasta de harina de trigo y leche, para conservar la finura del cutis; que posteriormente usaron las señoras caretas de terciopelo para el mismo objeto, lo cual fue comun en Francia en tiempo de Catalina de Médicis.

A esta familia atribuyen muchos la introducción de la mascara en Florencia, en la época del bullicioso Carnaval, si bien ningun pueblo se distinguió tanto en Italia como Venecia en tiempo de su república; siendo este punto, en Roma y Milan donde mejor se han conservado estas fiestas, cuya fama es universal.

La costumbre de los bailes de máscaras pasó de Italia a Francia en el siglo XVI, y de allí á Inglaterra.

Aunque no se aficionaban mucho los españoles á las costumbres de los romanos, sus conquistadores, no son las diversiones públicas las que menos tarde se adoptan, y por consecuencia es de creer que no dejaran de tener eco las Saturnales o parecidas fiestas, pues si los arlequines ó payasos de que nos habla Ciceron eran los obligados de estas fiestas, porque eran los que mas divertian con sus exageradas pantomimas y ridiculos gestos, y se han conservado hasta nuestros dias, y son hoy tambien los obligados en algunas fiestas populares de muchas aldeas, las mascaradas que existieron en tiempo de los árabes, no es de suponer que las introdujesen estos, sino que se conservaron de los romanos á través de la dominacion goda. Y motivos hay para creer que llegaron a España a un apogeo, que no alcanzaron sino mucho después en otras naciones, incluyendo quizá a la misma Italia.

La galantería de nuestras costumbres, no podia menos de aficionarse á esas diversiones de amantes y frecuentes aventuras, que tan galana y gráficamente han retratado nuestros más célebres poetas dramáticos.

La época en que estuvieron en Madrid las máscaras en su mayor apogeo, fue en el reinado de Felipe IV, que menudearon infinito. Las mas célebres, dice un amigo nuestro anticuario, con las que mandó hacer en 1637 con motivo de la eleccion del rey de Hungría, su cuñado, para rey de romanos, particularmente la ejecutada en 15 de Febrero. Para ellas se levantó una plaza de madera en el Retiro, con cuatrocientas ochenta y ocho ventanas. Estas máscaras, en las que lució el rey y toda su corte, fueron de noche y á caballo, paro lo que se alumbró la plaza con siete mil luces: furaron nueve dias, y se repitieron los tres dias de Carnaval, en los que hubo mogigangas en carros, y en estos iban cómicos representando comedias alusivas. Fue tanto el entusiasmo del rey por las máscaras, que en estas hizo publicar un pregon mandando que ninguno entrase en el Retiro con armas y sin careta en el rostro: de suerte que hasta los que entraban a pretender o á pedir justicia tuvieron que ir de mogiganga, como se decia en aquel tiempo.

Por lo general, las bodas reales, los nacimientos de príncipes o infantes, se solian celebrar con vistosas mascaradas, hasta que Felipe V mostró no tenerlas afición, ni su sucesor Fernando VI, que las prohibieron. Resucitólas Carlos III, aunque modificadas, y con varias vicisitudes, han venido á ser lo que hoy vemos, y sufrido una completa transformacion.

Lo que en esto hayan ganado la moralidad y las costumbres, no es ahora de este lugar, y aumentaria demasiado las dimensiones de este artículo: bástenos decir, sin embargo, que siendo á luz del sol y en paseos públicos el principal teatro de las mascaradas, nada puede decir contra ellas la crítica mas severa, el zoilo mas escéptico, y que el pueblo que así goza, no tiene que llorar moralidad perdida.

 

  Florencio Janer, escritor y peridista, publicó este artículo el día 16 de febrero de 1861, en la sección de Variedades de la revista destinada al público femenio <El Correo de la Moda> con el subtítulo de Albúm de señoritas. En la que se incluían temas de literatura, educación, música, teatros y modas.

 

En la Antigüedad y en nuestros dias

 

Casi todos los pueblos del mundo han conocido la costumbre de enmascararse en ciertas épocas del año, ya para celebrar misterios religiosos en honor de sus divinidades ya para cumplir con propósitos que así lo requerian, ó meramente por divertirse ó lazarse. Los egipcios, en tiempos del rey Sesostris, introducian en las ceremonias de su culto hombre enmascarados con cabezas de animales, creyendo obtener mayor prestigio sobre el espíritu supersticioso del pueblo. En el culto a Isis es en el que parece se distinguian en gran manera los sacerdotes, cubriendo sus cabezas con máscaras de león, de ibis, de gavilan ú otros animales. Consérvanse todavía monumentos ejipcios que nos ofrecen el carácter de aquellas máscaras, entre ellos la célebre Tabla Isíaca y muchos amuletos custodiados en diversos museos arqueológicos. Otras veces, según refiere Diodoro de Sicilia, los encargados de dar la comida á los animales sagrados, lo hacian siempre poniéndose mascaras que imitasen á los mismos animales, con el in de evitar los efectos del mar humor de aquellos al ver cerca de sí animales de otra especie.

De los egipcios pasó a los griegos el uso de enmascararse, inventándose además las máscaras para el teatro con el objeto de representar mejor los gestos, las edades y las razas, y también para ahuecar la voz y facilitar su comprensión en los bastos escenarios, casi siempre al aire libre. Sobre quien fuese el inventor de estas mascaras no se hallan de acuerdo los escritores antiguos. Snidas no atribuyó al poeta Phrynico, Ateneo á Cherilo, Horacio á Esquilo, Diomedes á Rossio Gallo, Aristóteles  dice que no puede saberse de cierto. Diversas fueron las clases como diversos los nombres de semejantes máscaras, que envolvian toda la cabeza; diferenciándose en esto de las usadas hoy generalmente. En las fiestas de Baco, de Cibeles y de Minerva, se usaban tambien las máscaras, coronándose además hombre y mujeres con yedra. En los triunfos y grandes ceremonias públicas se usaron igualmente.

Los romanos, que tantas cosas tomaron de los griegos, hicieron tambien uso de las mascaras, sobre todo en las grandes fiestas Saturnales, en que se formaban cuadrillas de mascaras para recorrer las calles y los campos, cantando coros, paseándose á todas horas del dia, y dando lugar muchas veces á lamentables escesos.

Semejante costumbre, como otras muchas del paganismo, fue tolerada por la cristiandad; pero la civilización, dice un autor, adoptó para las máscaras sus adelantos, y hé aqui porque Roma de hoy vé recorrer sus plazas y calles por multitud de máscaras como en tiempo de los Césares. El Carnaval no es, pues, otra cosa que un resto del paganismo, y un recuerdo de las bacanes de los antiguos.

A pesar de relegarse el uso de las máscaas únicamente para celebrar estas fiestas populares, ha habido ocasión en que han servido de adorno e indispensable prenda del traje de las damas. En Francia, en tiempo de Catalina de Médicis, rara vez salian de su casa las señoras de distinción, sin cubrirse el rostro con una elegante y diminuta máscara de terciopelo. Este uso se atribuye al deseo de preservar el cutis de los efectos de la atmósfera, pero tambien como medio de promover escenas galantes y comprometidas.

Tal como se conocen hoy las máscaras, despojadas del carácter religioso de los egipcios, relegadas a las diversiones populares del carnaval, ocupan el primer rango en Roma y en Venecia. En esta última ciudad, las fiestas de máscaras principian el dia de Reyes y terminan el primer dia de Cuaresma. En Venecia, durante los dias de carnaval, recorren sus calles acuáticas numerosas góndolas empavesadas, desde donde los jóvenes de todas clases, disfrazados y vestidos de mil colores, se envían unos á otros espresiones llenas de galanteria. De noche se iluminan magníficamente lo mismo la ciudad que los canales, y toma Venecia un aspecto fantástico que recuerda los mejores tiempos de su pasada grandeza. En Alemania, sobre todo en Colonia, Leipsich, Maguncia y Dresde, las máscaras son acogidas con entusiasmo.

París no tiene hoy sino recuerdos de lujo y locura que se desplegaba en las mascaras durante el reinado de Luis XIV: la procesión du boeuf gras y los bailes  de máscaras de los Bulevares, son las diversiones que el Carnaval ofrece á los parisienses.

En España, las ciudades en donde existe mas decidida aficion á las máscaras, son indudablemente Madrid y Barcelona. En esta última ciudad, si bien están en boga las comparsas ó cuadrillas de máscaras nocturnas que recorren los salones y los bailes particulares; en cambio no hay la espansion que reina en el Carnaval de la córte, por lanzarse á las calles y paseos de la coronada Villa militares de máscaras ataviados de mil diversos modos, guardando el mas riguroso incógnito. En los primeros años del régimen constitucional, el furor por las máscaras rayaba casi en delirio. Bien lo demuestra el siguiente anuncio que apareció en el Diario de Avisos de Madrid del dia 29 de enero de 1837:

“Cabalgada enmascarada por las calles.- El señor Paul, director del Circo, agradecido á las pruebas de aprecio que ha recibido de los habitantes de esta muy heróica villa, ha pesado ofrecerles una diversion gratuita, que por primera vez se ejecutará en España. A imitación de Venecia y París, saldrá del Circo una magnífica cabalgada con carrozas, brillante música y demas anexo, y todos los jinetes enmascarados, que pasearán las principales calles de Madrid el domingo de Carnaval, 5 de febrero. Las personas que gusten acompañar á aquella, tendrán la bondad de pasar por el Circo á inscribirse, siempre que se presenten el citado día á caballo con disfraz,bien y decentemente uno y otro: advirtiendo que no se admitirá á nadie en la cabalgada sin estas condiciones, propias de la córte de una nacion civilizada, y sin que se halle inscripto con antipacion, para el debido conocimiento del director.”

Según otro anuncio publicado en el mismo Diario de Avisos de Madrid del dia 1º de febrero de 1837, se abrió entonces en la calle del Príncipe un tan vasto almacen de selectos y elegantes trajes para máscaras, que podia afirmarse no tenia rival en Europa.

Los Carnavales empezaron en Madrid en el año 1767, con motivo de no haber diversiones por las máscaras como en otras córtes.- Con el entusiasmo por las máscaras que demuestran aun los madrileños, es de esperar que la antigua conmemoración de las Bacanales, requerirá el transcurso de muchos años para que llegue á estinguirse. 

 

Florencio Janer 

EL REY DE LOS ALISOS (ERLKÖNIG)[1]

 

¿Quien cabalga a estas horas por la noche y el viento?

El padre con el hijo;

tiene al niño en brazos,

le estrecha bien seguro, le calienta.

 

--Di, ¿Por qué esconces, hijo, con tal miedo la cara?

--Padre, ¿no ves al rey de los alisos,

el rey de los alisos con corona y con manto?

--Hijo mío, ¡si es un jirón de niebla!

 

--Niño querido, ven, irás conmigo.

Yo jugaré contigo a hermosos juegos;

muchas flores alegres aguardan en la orilla

mi madre tiene muchos mantos de oro.

 

--Padre mío, ¿no escuchas, dime, lo que en voz baja

el rey de los alisos me promete?

--Estate quieto, cálmate, hijo mío;

el viento pasa y zumba entre las hojas.

 

--Niño querido, ¿quieres ir conmigo?

Mis hijas estarán esperándote, hermosas:

mis hijas, las que guían las danzas de la noche

y te mecen, e bailan y te arrullan.

 

--Padre mío ¿no ves allí, padre, a las hijas

del rey de los alisos, en un rincón sombrío?

--Hijo mío, lo veo claramente:

los viejos mimbrerales se han encanecido.

 

--Te quiero, es mi ilusión tu bello rostro:

si no eres dócil, voy a usar la fuerza.

--¡Padre mío, me está agarrando ahora

el rey de los alisos: me ha hecho daño!

 

El padre se estremece y cabalga veloz;

sosteniendo en sus brazos al niño que solloza,

con fatiga y esfuerzo llega a casa:

en sus brazos, estaba muerto el niño.

 

Johann Wolfgag Goethe

Traducción José María Valverde

 

            Durante el Paleógeno superior la benignidad del clima favoreció la existencia de especies animales, estando documentada la existencia del caballo de bosque de tres dedos que evolucionó  dando lugar a los caballos de las estepas con tres dedos del Mioceno, a partir de estos últimos, ya en el Plioceno, se desarrollo el caballo de las estepas conocido como: el equus con el que entraremos en la Era Cuaternaria o Antropozoico última de los tiempos geológicos; en ella la configuración de los continentes no difería mucho de la actual. Es la época de las glaciaciones en la que se suceden períodos de clima muy frío con otros cálidos, el caballo se encuentra en las especies de adaptación a ambas situaciones, o indiferentes al clima, y esta documentada su existencia durante toda la era, junto con otras especies entre las que podemos citar: al león de las cavernas, leopardo, lince, gato montés, hiena de las cavernas,  zorro, lobo, lirón entre las fieras y el caballo, toro salvaje y bisonte entre los herbívoros.

El Paleolítico europeo presenta varias fases en las que el clima sufre variaciones sucediéndose épocas frías y cálidas; los yacimientos de las distintas facies culturales que van sucediéndose a lo largo del período documentan la existencia del equus y otros animales de tipo arcaico.

Después de la última glaciación (Würm) aparecerá <el homo sapiens> más desarrollado que sus antecesores y del que poseemos gran número de restos arqueológicos que nos hablan de su aspecto físico, sus actividades y de su espíritu reflejado en las representaciones artísticas que realizaba. A través de ellas hemos podido conocer y/o intuir, en parte, sus sentimientos, necesidades y aspiraciones; este  arte, aunque también incluye la representación de la figura humana, se ha definido como animalístico y en él aparecen las primeras representaciones de caballos. Los yacimientos más célebres se circunscriben a un área de Europa occidental fundamentalmente, en La Dordoña, País Vasco-cantábrico y las fuentes del Garona; zona que presenta, además, bastante uniformidad con representaciones figurativas próximas a la realidad en contraposición a la zona mediterránea de carácter más esquemático.

Los ejemplos seleccionados son grabados sobre piedra caliza trabajada con instrumentos de sílex, pedernal o  hueso como; si la base sobre la que se trabajaba era arcilla las manos eran instrumento más habitual o bien instrumentos de punta muy fina. El proceso de grabado presenta una evolución desde la mayor simplicidad, con líneas continúas, anchas y profundas que delinean la imagen con matizaciones con la técnica del repiqueteado. Aparecen también grabados con incisiones, aisladas o completando la figura. Muy interesantes son los bajorrelieves que aprovechan las oquedades de la roca, o los realizados tallando directamente sobre roca blanda. En general los grabados están ubicados en el interior de las cuevas y los bajorrelieves en sus entradas, existiendo diversas teorías que justificarían esta distribución.

Las representaciones de caballos aparecen también en el arte mueble, es decir hablaríamos pinturas o grabados efectuados en objetos independientes realizados en hueso, piedra y marfil destinados a cubrir diversas necesidades de la vida diaria: azagayas, arpones, espátulas, lanzaderas; objetos de adorno: colgantes, placas o discos, instrumentos musicales, etc., y también los bastones de mando de fines mágico-religiosos.

Los expertos han ido dando diversas explicaciones al llamado arte paleolítico, Lartet  y Christy hablaban del arte por el arte, el hombre del paleolítico tenía ratos de ocio y en ellos decoraba su hábitat y sus útiles, interpretación fue abandonada a medida que se fue viendo que sus representaciones se relacionaban más con la fauna que constituía la base de alimentación y que estaban realizadas en lugares de difícil acceso que no podían constituir su hábitat. Entonces Reinach y otros expertos llegaron a la conclusión de que se trataba de una especie de santuarios y las representaciones tenían un significado mágico-religioso o de magia simpática; Breuil opto por la magia de la caza, arte con cierto carácter de brujería mediante el hombre del paleolítico obtendría cierto control sobre los animales que pretendía cazar; lo semejante conduce a los semejante; la fertilidad también se considera otro aspecto de la representación ya que con ella se pretendía la proliferación de animales útiles para el grupo. Leroi-Gourhan interpreta que la simbología sexual incluye el propio ámbito donde se desarrollan las representaciones, los paleolíticos intentarían representar las dos categorías básicas, lo masculino y lo femenino, como principios de vida y muerte; siendo la propia gruta el principal símbolo femenino.

En todo este contexto se enmarcan las representaciones de caballos que hemos seleccionado. Estos ejemplos demuestran la existencia de variedad de caballos pudiendo distinguirse entre las represtaciones varia razas, algo probado también en los yacimientos arqueológicos.

Los protocaballos o caballos arcaicos ya habían desaparecido en el Paleolítico, lo que veremos, por tanto, son ejemplares de equinos actuales. Durante algún tiempo se creyó que existía una única raza de caballo prehistórico, pequeño como un Ponney; pero Boule, especialista en el tema, tiene la convicción de que las razas existentes entonces aún persisten en la actualidad y se encuentran en las mimas zonas geográficas; vemos como en el norte de Francia aún predomina el tipo percheron y en el sur un caballo mas pequeño.

La errónea interpretación de algunas representación hicieron creer, a los expertos, que los hombres de finales del magdaleniense habían llegado a domesticar al caballo, ya que parecía distinguirse en ellas una especie de arreos, después se ha demostrado que se trata de representaciones de cabañas ejecutadas encima de la imagen del caballo y que no se trata de ningún tipo de arreos.

Como hemos visto el caballo consigue sobrevivir en diferentes climas y hábitat, y fue un animal raro y salvaje que sirvió, básicamente para la alimentación, hasta que fue domesticado y usado como cabalgadura. Probablemente fueron las razas asiáticas, más apropiadas para cabalgar que las occidentales, las que lo emplearon, convirtiéndose así en una especie de hombres-centauros. En occidente debieron permanecer salvajes, prácticamente hasta la Edad Media, se sabe que en Francia se cazaban todavía durante el siglo XVI. Eran usados como reses para comer, aunque el hombre, a lo largo de los tiempos, siempre se recreó en la representación de su majestuosa figura.

La mujer en las Exposiciones Universales

 

El siglo XIX es realmente fecundo para nuestra cultura, a medida que avanza, la sociedad occidental sufre grandes transformaciones, dentro de ellas se incluye la que está llevando a cabo la mujer, por lo tanto el siglo será testigo de su lucha. Esta lucha por conseguir una igualdad de derechos le llevará también a  definir su papel y posición dentro de la sociedad.  Hemos dicho ya que las Exposiciones Universales son muestra de los progresos que en, prácticamente, todos los aspectos o facetas de la vida están teniendo lugar durante el siglo, no es extraño, por tanto, que el movimiento feminista aproveche la ocasión que estas muestras le brindan para dar a conocer, al resto del mundo, tanto sus capacidades y realizaciones en todos los campos que son llamados a concursar como para presentar sus reivindicaciones en ellas.

En un primer momento las  convocatorias de estos certámenes que van sucediéndose a lo lago del siglo no excluyen a la mujer, pero tampoco hacen un llamamiento expreso a su participación. La mujer puede presentar sus trabajos en cualquiera de las secciones o departamentos en que la organización haya establecido y su obra será admitida al igual que cualquiera ejecutada por un hombre. El problema que se plantea es definir que posibilidades, reales, tiene la mujer de participar en este tipo de certámenes cuando no tiene un papel activo en la sociedad sino que está, en la mayoría de los casos, relegada a su tradicional papel de madre y esposa.

Los catálogos que contienen los participantes en estas muestras a los que hemos podido tener acceso demuestran que desde el inicio de las convocatorias algunas mujeres participan en ellas enviando los productos de su trabajo, pero habría que añadir, a esto, que su  participación es muy escasa y limitada. El incremento de su participación va parejo con al aumento de sus actividades y con su incorporación al campo laboral que ira teniendo lugar a medida que avanza el siglo.

            Los catálogos, consultados, contienen la relación participantes españoles y las obras que cada uno de ellos presenta, confirman esto y ponen de manifiesto que la participación femenina en las primeras muestras es prácticamente testimonial, pero que según avanza el siglo ésta aumenta y va cobrando protagonismo, alcanzando el máximo en la Exposición Universal de 1893, en la que al hacerse un llamamiento expreso a su participación ésta es, sin duda, excepcional. 

            La Exposición Universal celebrada en 1862 en Kesington, aunque no tenemos constancia documental de hecho, debió tener especial significación para la mujer dado que su lugar de emplazamiento coincide con un foco educativo e industrial destacado, un número de escuelas de Artes y Oficios se instalaron en la zona y la incorporación, a ellas, de la mujer fue destacada. Este foco tiene especial significación para nuestro estudio ya que muchas de las mujeres que estudiaron en estas escuelas realizaron trabajos artísticos relacionados con las artes decorativas en general, destacando particularmente las realizadas sobre piezas cerámicas, figurando sus obras a partir de ahora en las sucesivas Exposiciones Universales.

Cuando en 1876 los Estados Unidos, para conmemorar la Declaración de Independencia, convoquen, en Filadelfia, una Exposición Universal; el movimiento feminista estadounidense aprovechará la ocasión para reivindicar su lugar dentro de la sociedad y en la vida cultural norteamericana y conseguirá una participación activa en el certamen.[1].

En la mañana del 10 de mayo de 1876 tiene lugar la sesión inaugural de la Centennial International Exhibitions, en ella, además del presidente Grant interviene, el obispo Simpson[2], quien en su plegaria hace mención expresa de la novedosa[3] participación de la mujer en la muestra:

             

            “Después de las marchas y de los himnos de varios países, el obispo Simpson, con entusiasmo y devoción, leyó ante la asamblea respetuosa una larga plegaria en la que pidió la bendición de Dios para todos, para el futuro de la nación, para los organizadores y, especialmente para <las mujeres de América, quienes, por primera vez en la historia de nuestra raza, ocupan tan conspicuo lugar en una celebración nacional>”

 

            La novedad, de la que se hace eco el Obispo Simpson, es decir la existencia de un pabellón especial destinado a los trabajos de la mujer fue un motivo de controversia[4] desde el principio. La existencia de un pabellón dedicado exclusivamente a presentar los productos de la actividad femenina tenía sus partidarios y en este sentido tenemos las declaraciones del Director de Secciones que escribió:

 

            “Mi opinión es que desde cualquier punto de vista, es mejor para ellas que ocupen un edificio exclusivo y dedicado solamente a la obra de la mujer” 

                       

No obstante, esta opinión no estaba generalizada y desde posiciones feministas más radicales no era visto con buenos ojos que se segregará el trabajo de la mujer, lo consideraban una discriminación, pues de esta forma sus obras nunca serían juzgadas en plano de igualdad con las de los hombres, sino como algo aparte y más bien producto del entretenimiento de la mujer, al que se dedicaba en sus ratos de ocio, nunca como labores profesionales.

 

“Para otros, la existencia de un recinto de la exposición separado para las mujeres en la Exposición era signo de una institucionalización de la segregación entre las producciones de las mujeres y las de los hombres. Sensibles á las implicaciones de exponer el arte de las féminas, y enfadas porque no se concedía ninguna atención a los salarios y a las condiciones laborales de la mujer, las feministas radicales se negaron a participar”[5]

 

En cierta manera las feministas radicales tenían razón, pero dadas las circunstancias quizás era necesario organizar un pabellón especial, dando un rango especial a la mujer, ya la realidad era que, en general, la mujer todavía no estaba en plano de igualdad con el hombre. El pabellón al parecer adquirió gran importancia dentro de la exposición convirtiéndose en un símbolo del status separado de la mujer, reflejando, paradójicamente, la situación real de mujer en el mundo.

Sin duda, a partir de esta exposición, la participación femenina inglesa incrementa su participación presentado productos encuadrados dentro de las artes decorativas, producidos por mujeres[6] formadas en sus escuelas de Kensington, y relacionadas con las actividades del movimiento <Arts and Crafts> vinculado a Williams Morrison, Burje Jones, y otros artistas ingleses del momento[7].

 

A la orilla del rió me miraste,

mientras las aguas pasaban

sonriendo y cantando coplillas

de requiebros y de amores

que nunca se cumplieron. 

 

Y tus ojos decían, sin mirarme

que querías tenerme junto a tí.

Y las aguas del río repetían

que una niña morena sonreía,

y sus ojos hablaban sin decir

 

La retama y la jara lo sabían,

y, guardaban silencio para oír

sí las aguas bajaban ya

cantando, el amor

que sentías tu por mí.

 

El transcurso del tiempo

me devuelve a una tarde

de agosto, ya sin tí. La retama

y la jara lo sabían,  y el río

lo cantaba junto a mí.

Y llevarán esos pasos
a la orillita del mar:
la brisa traerá canciones
de amor y besos de sal.

El río guarda callado
las promesas por cumplir,
bajo aguas siempre tranquilas
y veredas por descubrir.

Como si no pasara el tiempo
y la vida volviera a reunir
a los corazones antiguos
en su reflejo de abril.

Tiene el río los ecos
de las palabras que escuchó,
y se abre su memoria
como una vieja canción...

Llévate río el secreto
muy lejos del corazón,
hasta que regresen los pasos
de quienes el río unió...

Y llevarán esos pasos
a la orillita del mar:
la brisa traerá canciones
de amor y besos de sal.

Bajo los arcos de puentes
se han paseado sus aguas
saludando a los galanes
y contemplando a las damas.

Al reflejarse en los campos
se pintó de verde el río
negro y plata por la noche
de amarillo por el trigo.

Y al pasar junto a la ermita
testigo de aquella unión
no puede evitar que un suspiro
le brote del corazón.

Y le llevarán sus pasos
a la orillita del mar:
la brisa le traerá canciones
de amor y besos de sal.

Abajo te llevaste con el río
toda mi esperanza de amor,
los besos robados, los abrazos,
toda mi fe ciega y mi candor.
Se fueron para no volver más,
sellados quedaron con tu adiós.
Me dejaste como mujer de piedra
te llevaste todito el corazón.


Esta coplilla muy be bop, fue iniciada por mí (Virginia) con las primeras estrofas y continuada a vuela pluma por miembros del Forum Letras Libres: Alena, Manolo, Emma Rosa y Sergio. El color indica la parte que cada uno de nosotros ha compuesto. Colaboración que les agradezco a todos ellos.

Las exposiciones en España: Universales, Nacionales y Regionales (1)

Llegados a este punto es necesario que nos preguntemos qué ocurría en España y cómo se produce el proceso en el caso español. El panorama que encontramos refleja la particular situación sociocultural española pero no deja de presentar aspectos que pueden relacionarse con la situación internacional.

            Según se desprende de algunos comentarios y opiniones de la época en España no se interpretaba correctamente el valor de las Exposiciones Universales:

            “Castro y Serrano en su pone de relieve la falsa interpretación que las autoridades y organizadores españoles hacen, por lo general, de lo que en realidad deben ser estas manifestaciones. Los productos enviados al Palacio de Fawkes en 1862, por ejemplo, pertenecían más a una España del siglo XVIII que a su tiempo, haciendo creer a propios, y, sobre todo, a extraños que el genio español diferente, se encontraba presente en todos los productos remitidos.”[1]

Al parecer tanto los expositores como la Administración española, confundían exposición con bazar, presentando al certamen objetos de su industria particular y perfilando una tendencia a lo raro y difícil con una tendencia hacia el lujo, cuando lo interesante sería exponer artículos sencillos, asequibles en el mercado, producto de una industria nacional modernizada en sus sistemas productivos.

Las Exposiciones Universales daban cabida a tal número de objetos que era difícil para las diferentes administraciones conjugar todos los intereses, el organismo competente fue, en un principio el Ministerio de Fomento, después se traspasaron competencias al de Instrucción Pública, negociado de Fomento. Desde las secciones correspondientes se enviaban escritos[2] a las diferentes instituciones y organismos implicados en la Exposición y se les invitaba a colaborar con la administración excitando a: artistas, industriales, agricultores, etc., según el caso, a participar en el evento.

El Archivo de La Real Academia de Bellas Artes de San Ferrando contiene varios legajos relativos a las diferentes Exposiciones Universales. Uno de ellos relativo a la Exposición Universal que tuvo lugar en Londres en 1862 contiene varios documentos, entre ellos la relación[3] de obras de arte español que fueron enviadas por la Academia; constatándose en ella que, las obras enviadas al certamen mostraban, desde luego la grandeza del arte español, pero no ponían de manifiesto la situación del mismo en el momento actual ni los adelantos producidos en las Bellas Artes.

Esta situación no es aislada, ya que años después cuando se plantea a la Academia la presencia en la Exposición de Viena, ésta encuentra dificultades en la participación y comunican:

            “[...] que después de un moderado examen y aunque animados del mejor deseo, la comisión no pude proponer a V.E. ninguna obra, ni objeto que deba figurar en la citada Exposición Universal, si bien existen en la Academia notabilísimas obras de arte, ningún autor es contemporáneo y los que existen son bien conocidos por medio de los grabados, litografías, etc. y por otro lado están los riesgos del traslado de Madrid a Viena. Las Publicaciones de la Coorporación, si bien interesantísimas hechas con el sólo objeto de dar a conocer las obras de arte, están ejecutadas con escasísimos medios y no reúnen las condiciones de arte indispensable, para dar idea del estado del grabado en este País. La Publicación los Monumentos de España puede figurar sin problemas. Recomiendan se de publicidad de la convocatoria a los artistas de la Academia, pues los otros ya lo conocen por la convocatoria oficial y nada más”.

La polémica sigue en relación con las Artes Decorativas y la Arquitectura, ya que el 6 de febrero de 1873 la Comisión de la Exposición Universal de Viena se dirige, nuevamente, al Director de la Academia para llamarle la atención sobre:

 “[...] el programa especial para grupos 19 y 20 que se presentan en el programa de la exposición págs. 27 y 28 que se ocupa del programa de las ”

Indica que el asunto no puede ser de mayor importancia dado el carácter social de la cuestión, una de las que más interesan ahora. Le manifiesta que no ha acudido al llamamiento ningún particular:

“[...] presume que esta ilustrada Academia  no querrá que España se encuentre entre las negaciones y por tanto tengo el honor de invitar a V.E. para que se digne a ocuparse del asunto, si le parece oportuno a fin de que España se halle representada en esta parte interesante del trabajo humano no menos valida en lo que se relaciona con el bienestar de la humanidad.”

La Academia responde[4] a esto con lo siguiente:

            “[...] que una vez tratado el asunto en sesión de 17 del corriente, se ha resuelto que no puede corresponder como sería su deseo, ya que la Academia tiene índole consultiva, y nunca le compete ejecutar, sino propagar la doctrina artística, juzgar y censurar los asuntos que se le someten a examen y asesora al Gobierno en los negocios del Instituto.”

            Nos estamos refiriendo, únicamente, a lo relativo a la participación oficial y ciñéndonos a la participación en la Sección de Bellas Artes, ya que los particulares podían acudir al llamamiento del Ministerio directamente, presentando sus obras en los lugares y días indicados. Y la participación ya presenta problemas. Pero las Exposiciones Universales eran mucho más que esto, a medida que se convocan van configurándose, cada país hace hincapié en los productos en los que puede destacar, dados los avances, de su industria, su agricultura o sus Bellas Artes, se van añadiendo o quitando secciones, hasta conseguir, en las últimas del siglo, una mayor perfección en la clasificación de los objetos que abarcan ya, prácticamente, todos los aspectos de la vida; en este sentido nos ilustra un artículo[5] en una revista de la época, que comenta algunas de estas incidencias.

           Destaca la idea que tuvo Mr. Twining individuo de la Sociedad de Artes y Oficios para la exposición que se realizo en Londres en 1855, y que fue aceptada por la Comisión; y que consistía en la inclusión de una sección denominada Galería de Economía Doméstica que presentara objetos muy baratos destinados á los usos más frecuentes, en ella se expusieron objetos notables por su baratura formando una clase que se componía de las cinco subdivisiones siguientes: 1) Alimentos y provisiones; 2) Muebles y utensilios domésticos; 3) Ropas y vestidos; 4) Planos, materiales y modelos vivientes y 5) Modelos de habitaciones amuebladas. Pero, sin embargo, en la siguiente exposición internacional celebrada en Londres no se tuvo en cuenta esta idea, en ese momento lo que les interesaba mostrar eran los adelantos que se estaban realizando en el campo de las enseñanzas industriales, incluyéndose, por tanto, una sección dedicada a este tema, que por otro lado no dejaba de ser estar relacionado con el anterior:

“Nos referimos á la enseñanza del dibujo industrial y del gusto artístico, es decir, de la aplicación del arte a la industria, objeto de sus esfuerzos desde el año 1851 en que se celebró la primera exposición universal. Deseosos de dar á conocer los adelantos que había hecho en Inglaterra la enseñanza profesional en el intervalo de los once años transcurridos entre las dos exposiciones, establecieron al efecto una clase especial que abrazaba los métodos y material de enseñanza en las diversas naciones representadas en la exposición y material de las escuelas; 2º Legislación especial; 3º Enseñanzas especiales para los ciegos y sordo-mudos; 4º Enseñanza de las ciencias naturales; 5º Geometría, planos de relieve, cartas geográficas; 6º Enseñanza de dibujo artístico aplicado á la industria, bibliotecas populares, estadística y datos relativos á la instrucción primaria y 7º Enseñanza industrial.[...]”

           A Continuación, nos indica las novedades que, al parecer, van a producirse en la convocatoria de la Exposición Universal que se celebrará en París en 1867:

"Una de las innovaciones más felices y á la vez más originales que ha de llamar muy especialmente la atención en la Exposición universal que ha de inaugurase en París el día 1º de abril de 1867, es la formación del grupo 10º que comprende ”                          

 

Todo esto nos da una idea de la magnitud que adquirieron estas exposiciones y de las dificultades que suponía acudir a ellas con productos nacionales, en situación de clara inferioridad, sin que este hecho no fuera demasiado patente. Es de suponer que las autoridades y las Instituciones competentes irían, poco a poco, concienciándose e intentaran mejorar desde dentro la situación, para crear una nueva estructura que permitiera hacer una selección previa de los productos que después saldrían al exterior a representar al país, esta será una de los motivos que, en mayor o menor medida, influirá en la realización de las Exposiciones Nacionales, ya sea de Bellas Artes o de productos de la Industria.

Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes no comienzan a realizarse hasta 1856,  aunque desde 1815[6] ya se venían realizando, periódicamente, exposiciones[7] que en algún caso han sido calificadas de "Juntas Versallescas" [8] o exposiciones realizadas por la Academia de Bellas Artes pero de acceso restringido tanto en artistas concurrentes como en público asistente; no pudiendo, por tanto, calificárselas de nacionales[9] ni incluirlas en la categoría de muestras públicas de arte. Así pues, lo que se considera la primera Exposición Nacional de Bellas Artes fue la que se realizó en 1856, que aunque también fue convocada por la Real Academia de San Fernando, fue abierta para artistas y público.

No creemos que la coincidencia de fechas sea casual, sino que, más bien al contrario que la realización de las Exposiciones Universales que tuvieron gran aceptación y éxito de público influye, decisivamente, en la transformación que, a partir de ahora, sufren las exposiciones que realizaba la Academia muy restrictivas hasta estas fechas. Aunque los cambios no pueden achacarse, únicamente, a la repercusión de estos eventos internacionales,[10] sí que pensamos que algo influyen.

Respecto al contenido de estas exposiciones vemos que el Reglamento que regula la celebración de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes indicaba que la Sección de Pintura comprendería cuadros, dibujos, agudas, miniaturas, obras al pastel, esmaltes, porcelanas y mosaicos en piedras duras o pastas, estampas grabadas en dulce, al agua fuerte o a la manera negra en madera y en litografía. Como vemos la sección de Pintura engloba una gran variedad de técnicas. A nuestro entender esta circunstancia produce cierta confusión pues, además, los catálogos no hacen referencia a las diferencias soportes, siendo difícil determinar las características de las obras.                 

            Un Real Decreto firmado por la reina Isabel II sanciona la celebración de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, en él se indican las secciones que constituyen estas celebraciones, en principio serían tres: Pintura, Escultura y Arquitectura, a estas se añadirá la de Artes Decorativas, las seis que se celebran entre desde 1897 a 1908 y luego las de 1920, 1922, 1924, 26, 30, 32 y 1934.

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Antecedentes y planteamientos

            Durante el siglo XIX tiene lugar el proceso a través del cual la burguesía consigue acceder al poder y al control de la sociedad, con ello el ideal burgués[1] de igualdad del género humano y de confianza en el progreso se generaliza, produciéndose un cambio en las mentalidades, una de las  mejores muestras de este cambio es la realización de este tipo de certámenes. Su creciente importancia se debe en gran parte a la competitividad entre los países y a la importancia que para los gobiernos tienen las demostraciones de poder. En el mundo moderno estas demostraciones se trasladan al campo económico. Las rencillas políticas quedan reducidas a meras competiciones lúdicas[2] o a lo sumo comerciales, los sentimientos nacionalistas de los diferentes pueblos van a quedar plenamente satisfechos saliendo victoriosos en estos certámenes, en lugar de tener que dilucidar sus diferencias en los campos de batalla, algo mucho menos rentable.

            El mundo tras un largo período de guerras, en las que la mayoría de los países ha invertido gran parte de sus recursos humanos y económicos, siente la necesidad de un cambio, este cambio conlleva una nueva forma de hacer política, se trata de lo que se conoce como <el espíritu de unidad> que invade a todos los países. Una especie de conciencia general que cree llegado el momento de buscar la paz. Sólo en un clima de paz y fraternidad puede conseguirse el desarrollo industrial que genere la recuperación demográfica y  económica. Comienza entonces una nueva lucha en este caso: incruenta, por adquirir la supremacía sobre el resto de naciones mediante el control de comercio y la superioridad industrial, nada mejor que este tipo de muestras para llevar a cabo sus intenciones.

            En los principales países occidentales existía una tradición en la realización de Exposiciones, hasta ahora de carácter nacional o provincial. En relación con las Bellas Artes sí queremos concretar las fechas en que comenzaron a realizarse[3]; tendríamos que remontarnos a 1699[4] fecha en que tiene lugar la que se considera la primero de ellas; a Francia le cabe el honor de inaugurar el proceso al organizar en El Salón Carré, situado en el Palacio del Louvre, la primera exposición de Bellas Artes. En 1737 se institucionaliza la realización de este tipo de eventos fijándose para ellos una periodicidad bienal. En un primer momento estas muestras públicas de arte se denominaban con el término: Salones.

Una cuestión importante es el cambio sustancial que supone el hecho de facilitar el acceso de un público profano a la contemplación de la obra de arte; esto, sin duda, tiene que ver con los cambios que se están produciendo en el seno de la sociedad, consecuencia directa del crecimiento y alza que está consiguiendo la burguesía

Debido a la naturaleza de nuestro estudio, no nos hemos ceñido sólo a lo concerniente a las Bellas Artes y hemos buscado también antecedentes sobre cuándo y cómo comenzaron a realizarse exposiciones de los productos de la industria, categoría en la que estarían encuadradas lo que hemos denominado: Artes Decorativas; también en este campo, vuelve a ser Francia[5] quien inicia el proceso, aunque la fecha sea un poco más tardía ya que la primera de ellas, tenía lugar en El Campo de Marte en el año IV de la Revolución (1798) organizada por François de Neufchâteau[6] con el título de: <Exposition des produtis de l’industrie française>.

             El Estado francés, que desde Colbert, tiene una amplia experiencia en fomentar y proteger la industria nacional, no pierde ocasión para estimular a los industriales franceses no duda en tomar la iniciativa efectuando él mismo la convocatoria en un claro intento de conseguir el mayor desarrollo y modernización de su industria aunque todavía con pretensiones proteccionistas. El prestigio que, sin duda, suponía acudir a las exposiciones y ver premiados sus productos era un aliciente tanto para los artistas como para los fabricantes. El aumento en la producción pasaba por una mayor divulgación de sus productos de tal manera que se posibilitara un aumento en los clientes. Los nuevos y modernos métodos que, poco a poco, impondrá el avance la de la revolución industrial ayudará también al provocar un abaratamiento de los productos facilitando el acceso a ellos del gran público. Benévolo[7], en este sentido, dice de ellas:

 

“Las exposiciones de los productos de la industria reflejan la relación directa que se establece entre productores, comerciantes y consumidores después de la abolición de las corporaciones”.

 

El fenómeno de las Exposiciones Universales se incluye dentro del cambio que hacia mediados del siglo XIX se produce en las políticas comerciales de los países occidentales, que dejan a un lado el proteccionismo imperante y optan por una apertura al exterior acorde con las nuevas ideas de la época.

Son mucho más que un compendio de los dos tipos de eventos de los que hemos hablado anteriormente, ya que se incluyen la exposición multitud de artículos y objeto, que afectan a los aspectos más variados de la vida diaria; de sus sistemas de fabricación, la maquinaria empleada, productos químicos y un largo etcétera que por prolijo no vamos a enumerar aquí y que irá creciendo al ir sufriendo modificaciones en las sucesivas convocatorias.

Los enciclopedistas en los comienzos de la industrialización, a través de su obra,  pusieron al alcance de los eruditos muchos de los avances de su tiempo, consiguiendo la propagación del conocimiento en los diferentes campos científicos y sus diferentes aplicaciones. Haciendo un paralelismo podríamos considerar que las Exposiciones Universales hacen, en esta segunda fase de industrialización, el mismo papel que la Enciclopedia pero a mayor escala ya que permiten conocer y visualizar los avances de la ciencia, la técnica, la agricultura, la industria y las artes a un público profano, permitiendo y facilitando su conocimiento, no ya sólo a los eruditos sino al gran público, produciéndose así su democratización. Verner Plum[8] cuando estudia la función de lo que él llama Exposiciones Mundiales las considera piezas didácticas:

 

“Fueron escenario de la historia social interdisciplinaria. Pusieron de manifiesto la complejidad de los fenómenos socioculturales, ya que las exposiciones se hallaban en una estrecha interconexión, informaciones industriales, formación técnica, comunicaciones, congresos y movimientos internacionales, artes plásticas, así como también manifestaciones del colonialismo. Las exposiciones fueron piezas didácticas de la historia cultural”.

 

Además de lo expuesto su importancia radica, esencialmente, en el gran paso que supone internacionalizar el evento consiguiendo con ello un aumento sustancial en la competición y lo que es más importante una gran apertura en las posibilidades de mercado y consumo, aspectos que van a sufrir, a partir de ahora, aumentos espectaculares e inimaginables. Las Exposiciones Universales continúan realizándose en la actualidad, pero es durante el siglo XIX cuando adquieren relevancia y carta de naturaleza con tanta fuerza que el propio siglo es a veces, haciendo un ejercicio de metonimia, denominado: El Siglo de las Exposiciones[9].

La convocatoria a la primera Exposición Universal parte, como cabría esperar, del país más industrializado del momento: Inglaterra. No será en este caso del Estado de quien, en 1850, provenga tal iniciativa, sino de la potente clase industrial y comercial inglesa, aunque el gobierno inglés no se encontrará desvinculado de ella, al incluir el comité Organizador a un miembro destacado de la familia real: el príncipe Alberto de Sajonia Coburgo Gotha[10] esposo de la reina Victoria (Figs. 57-8), como presidente de la Comisión Real, a quien junto con Henry Cole[11] se considera animador de la exposición.

Henry Cole había organizado en 1847 exposiciones de productos industriales en la Society of Arts[12]de Londres; sin embargo, lo que no había logrado era el principal objetivo que desde entonces se había marcado: la organización de una exposición nacional de la industria inglesa. Curiosamente, en lugar de eso, lo que conseguirá en 1850 como ya hemos dicho anteriormente fue la convocatoria de la primera exposición internacional de la industria que permitiría a la industria inglesa medirse, en plano de superioridad[13], con la del resto de países del mundo. Se planificó la exposición de manera que dicha superioridad pudiera quedar clara; para ello organizaron una exposición a su medida; combinando principalmente dos aspectos: el edificio que acogería la exposición y las bases de la  convocatoria.

El primer objetivo, se consigue mediante la realización del denominado Crystal Palace (Fig. 59.) obra del jardinero, ingeniero y arquitecto autodidacta: Joseph Paxton, quien construye, en Hyde Park, el edificio que se convertirá en sede de la exposición. Este pabellón es ya, en sí mismo, una demostración del potencial de la industria inglesa; se  emplean en su construcción los materiales más modernos del momento: cristal y acero y requerir en su ejecución unos métodos de montaje modular también extraordinariamente novedosos que permitirán que el edificio se convierta en uno de los primeros ejemplos de la arquitectura moderna. A todo esto debemos añadir que pese a su complejidad, el edificio se levanta en un tiempo récord[14].

Respecto a la segunda cuestión planteada: las bases de la convocatoria, debemos señalar que éstas están extraordinariamente meditadas. Se enfatiza en ellas todo lo relativo a la producción industrial; campo en el que se saben superiores y es claramente restrictiva en los aspectos en que se saben deficitarios; no convocando a concurso las categorías de artículos con los que les resultara difícil competir[15].

A partir de esta primera Exposición Universal de Londres  desde los diferentes países comenzará un proceso de emulación iniciándose una sucesión de convocatorias[16] (Fig.60-66) en muchos casos con fechas coincidentes que acabará creando cierta confusión y obligará a los países a organizarse de manera que la realización de las respectivas exposiciones no sea coincidente, en una palabra deberán consensuarse y regularse las convocatorias, aunque esto no sucederá hasta 1928[17].

 Además no debemos olvidar que en todos y cada uno de los países concurrentes a estas convocatorias internacionales, éstas actuarán como una especie de motor e irán acelerando el proceso interno de exposiciones nacionales y provinciales; ya sean éstas de Bellas Artes o Industriales o de la combinación de ambas. En un intento de proporcionar a los industriales y artistas un lugar previo de competición, que sirviera de ensayo a escala nacional que les permitiera adquirir la calidad y experiencia suficientes poder competir, después a escala internacional con ciertas garantías de éxito. Dado que, en definitiva, ellos y sus productos eran los que iban a demostrar la situación de la industria y resto de categorías dependiendo, en última instancia, de ellos la posición que cada país obtendría en el ranking mundial.

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           Antonio nace el 23 de agosto del año 1911 en Escalona, localidad de la provincia de Toledo, donde su padre ejercía como médico; al poco tiempo la familia se traslada a Madrid y será en esta ciudad donde cursará sus estudios adquiriendo formación académica y artística. En 1915 se le diagnostica una enfermedad considerada grave en la época: la diabetes, que condicionará sus actividades el resto de su vida.

          Su interés por la pintura es muy temprano y no es el primer artista que dedicó su convalecencia a profundizar en sus inclinaciones artísticas; sus padres potenciaron su afición, en un intento de facilitar su recuperación y entretener su tiempo; sus facultades, innatas, harán el resto. Sus estudios se verán alterados por la enfermedad: tuvo que dejar el colegio y estudiar en casa con  profesores; examinándose como alumno libre en el Instituto San Isidro, exámenes que le alteraban y producían peligrosas subidas de azúcar. Pese a ello terminará el bachillerato y accederá a la Universidad donde le tenemos, en 1929, matriculado cursando la carrera de Derecho.

           Su formación artística es autodidacta, no obstante, conocedor de sus carencias en la representación de la figura humana, cuando su salud se lo permitía asistía a la Academia que el pintor Hipólito Hidalgo de Caviedes tenía en Madrid, centrándose básicamente en las clases de anatomía. Esta dificultad hace que su producción se centre en los géneros que dominaba con mayor soltura: el paisaje y las naturalezas muertas.

            Pero la formación de un pintor no se limita sólo al aprendizaje de las técnicas artísticas sino que requiere, sobre todo, un buen conocimiento del arte hasta entonces producido al menos el de su entorno cultural.

            En Europa el panorama se presenta con las primeras vanguardias superadas y, tras el baño de realidad que supuso la Primera Guerra Mundial supuso para los artistas vanguardistas; éstos están volviendo al orden en lo que ha venido en llamarse las nuevas figuraciones o nuevos realismos. En España, sin embrago, los artistas más avanzados aún están anclados en los primeros movimientos finiseculares y sólo algunos de ellos, mejor conocedores de la vanguardia histórica, intentan avanzar hacia el desorden. Los puntos de inflexión de la modernidad española se sitúan en el País Vasco y Cataluña; en primer lugar por su proximidad con los centros emisores europeos y, e segundo, porque ambas regiones tenían aspiraciones nacionalistas y vieron en el arte moderno un medio de singularizarse, despegándose así, también artísticamente, del resto de España.

            En Madrid donde trabaja Antonio Collar la posibilidades de recepción de la modernidad europea no son las mismas. Dejando a un lado, aunque sin menospreciarla, la información que le llegaba a través de la prensa y de las revistas especializadas, habría que destacar las graves carencias que la capital presenta en otros aspectos, sobre todo en cuestión de exposiciones. Se realizan las Exposiciones Nacionales donde tenían su feudo los artistas más críticos y reticentes con la vanguardia; atrincherados en la Real Academia de Bellas Artes desde la que impartían su docencia, en el más puro estilo académico. Para ellos es, el impresionismo, el movimiento artístico más avanzado que han sido capaces de admitir y asimilar.

           Como ejemplo tenemos un hecho significativo: en 1911, un artista, escritor y crítico de arte, que poco después destacaría por su modernidad, Gabriel García Maroto[1], ve el “Renacimiento” de la pintura española, en pintores próximos a éste movimiento y los presenta como los más modernos e interesantes del país. Con este panorama las posibilidades de ver arte vanguardista son muy reducidas, sobre todo si nos referimos al común de los mortales, únicamente iniciativas esporádicas lo permiten. El máximo ejemplo a citar sería la exposición realizada, durante el verano de 1915, en un Salón de Exposiciones de la madrileña calle del Carmen denominado: “Arte Moderno”, que con el título de: “pintores íntegros”[2] presentaba al público de la capital la “pintura moderna”. Pero para ver una muestra mayor entidad, en la que se expongan obras de pintores “modernos” españoles, el público madrileño tendrá que esperar a 1925. La iniciativa vendrá de la mano de la Sociedad de Artistas Ibéricos[3], que reunía a un nutrido grupo de intelectuales y artistas quienes dos meses después de la publicación de su Manifiesto propiciarán la realización de una exposición. El lugar elegido para ello, el Palacio de Exposiciones del Retiro, era un espacio habitualmente reservado a las Exposiciones Nacionales. Esta última circunstancia propiciará una fluida asistencia de publico, que acude a la exposición, en general, sin saber que asiste a la primera gran exposición de arte contemporáneo español, realizada en Madrid, y que sale de ella decepcionado ya que lo expuesto no responde a sus expectativas.

 En 1915 Antonio Collar es demasiado joven para asistir a la exposición de la calle del Carmen, pero es seguro que asistió a la de 1925; pues sus actividades artísticas estaban en pleno auge.

          Por otro lado Antonio Collar pertenece a la clase media acomodada, su padre se había creado un prestigio y había conseguido una clientela que podríamos calificar de media-acomodada y media-alta[4]. Es lógico pensar  que es en esa misma clase social donde él tenía, también, su clientela natural. ¿Cómo influye esto en la trayectoria artística del artista, cuando se plantea su trabajo? Debemos suponer que su interés sería triunfar como artista y ¿Cómo se mide el éxito? Éxito de ventas, de público, de reconocimiento etc.., hasta qué punto la práctica de una pintura vanguardista le llevaría o le impediría llegar a él? ¿Qué tipo de público era el que estaba interesado en el arte en Madrid?

             La sociedad madrileña, sobre todo la interesada en el arte, era mayoritariamente conservadora y no veía con buenos ojos la vanguardia; no solamente por sus resultados artísticos, sino porque veían en estos movimientos un peligro, ya que propugnaban una lucha contra la sociedad y el arte convencionales, los artistas integrados en estos movimientos estaban vinculados a partidos políticos de izquierdas. Sin olvidar que el arte moderno estaba siendo utilizado por los nacionalistas catalanes y vascos, como elemento de lucha política, era el emblema de su nacionalismo.

            Antonio sabía todo esto: pero era también consciente de que sólo sería alguien dentro del arte si daba con una fórmula que le permitiera sumarse a modernidad sin dejar de lado la tradición. Estaba integrado en los mundillos artísticos de la ciudad y se relacionaba con figuras del momento como los hermanos Zubiaurre, Martínez Cubells, Benjamín Palencia, Alberti[5], Cardona, Renau[6] y muchos otros.

            Con 14 años presentó en el sexto Salón de Otoño[7], celebrado en octubre de 1925 presentó dos oleos: Paisaje de la Moncloa y Casas de pueblo.

             En 1927 ganó el concurso de portadas de la revista Blanco y Negro, y su cuadro Primeros Oros fue portada del número publicado el 25 de septiembre de 1927. También participa en el Salón de Otoño con tres óleos: Al caer la tarde, Parterre de la Corona y Contraluz.

Realizó su primera exposición entre el 24 de enero y el 8 de febrero de 1928 sin haber cumplido aún los 17 años, en el Salón Nancy, en una exposición compartida con el grabador Francisco Reyes, el presentaba 24 paisajes al óleo, entre los que podemos citar Otoño en el Jardín de la Princesa, El Estanque de los Pintores, Día gris en el Sardinero, Guadarrama en Otoño, Paisaje de la Moncloa, Entre las rocas, etc…

Las críticas son buenas y aunque se incide en su juventud se señalan sus buenas maneras: “Collar, en los paisajes de Santander y de Madrid, revela una juventud movida por los mas nobles impulsos del arte moderno, pero refrenada por una conciencia de pintor que le honra y le enaltece. Técnica de tipo actual la de este artista, pero con raíces hondas en gleba muy fecunda y tradicional”[8]

En el Salón de Otoño celebrado en octubre de este mismo año presenta tres obras: Día de viento en El Escorial, Molino de Pilamarte y La vega del Pás.

Y en diciembre, ya con 17 años cumplidos, participa en una nueva exposición que esta vez tiene lugar en el Salón del Circulo de Bellas Artes de Madrid. La comparte con: José Renau Berger y Juan Cardona. Exposición que tendrá más repercusión que la anterior, incluso será visitada por la Infanta Isabel quién saludó a los artistas y les felicitó por sus obras. Presenta ahora 53 trabajos entre los que encontramos paisajes y naturalezas muertas; esta circunstancia es muy bien acogida por los críticos quienes valoran su ejecución y modernidad, mencionando que su realización, sin duda, ayuda al pintor a mejorar la técnica del paisaje, construidos ahora con una mayor solidez. La crítica que Gil Fillol hace la revista Estampa así lo demuestra:   

“Este tipo de estudios, limitados a la resolución de problemas de luz, color y forma, sustituye a los métodos viejos de enseñanza académica, copias rutinarias de yesos y escayolas, conde no podría apreciarse la estructura y corporeidad de los objetos tal y como se exige después de los descubrimientos del cubismo. […] Así Antonio Collar, joven y ya notable paisajista insatisfecho de su obra actual, gusta de poner a prueba sus posibilidades creándose problemas técnicos que, con las citadas naturalezas muertas, ha comenzado a resolver de manera que nos hace esperar a corto plazo la obra de empeño que su talento anuncia y que su entusiasmo nos augura.”[9]

Sigue acudiendo a los Salones de Otoño, en el de 1929 participa con tres óleos: Pergaminos, Estudio de paisaje y Estudio de Marina y también en el de 1930  con los óleos: Pisaje de El Escorial y Paisaje. Este mismo acude con su obra  Pinares de El Escorial a la Exposición Nacional que se viene celebrando cada año en el Palacio de Cristal.

Vemos pues cómo, quizás sin saberlo, y no de una manera consciente, Antonio adoptó una solución de compromiso entre la modernidad y la tradición, su muerte le impidió profundizar en esta fórmula y/o buscar otras nuevas; se suponía, que dada su edad, que tenía tiempo de llegar a ser un pintor moderno. Mientras esto llegaba  tanteaba las posibilidades que se le iban presentando.

                Nunca sabremos los caminos por los que hubiera avanzado de haber vivido lo suficiente para que su capacidad de elección fuera más consciente y madura. La muerte acabo con su vida, el 18 de noviembre de 1931, truncando todas sus esperanzas vitales y artísticas. Respecto a su obra, a nosotros, sólo nos queda lo que nuestra confianza nos deja intuir en ella.

           Las criadas tienen también una tradición, ya que desde antiguo era habitual que las hijas de familias pobres fueran a servir, desde niñas, a casa del amo o hacendado allí eran  <criadas> a cambio de la realización por su parte de diversas tareas, esto les permitía conseguir una dote y por tanto acceder al matrimonio cuando llegara el momento. La nueva sociedad burguesa e industrial va a cambiar el tipo, que se va acomodando a las circunstancias; existe una tendencia a la concreción ya no es la criada para todo sino que estará definida por las tareas concretas que realice: la cocinera, la doncella, la niñera, el ama de cría –aunque este último puede relacionarse, también, con la nodriza, se modificarán algunas de sus características; ya no se trata de una criada que se mantiene en una casa muchos años y que tiene la confianza de su ama, sino más bien al contrario; la situación ha cambado y las hijas de las familias pobres no encuentran, ahora, trabajo tan fácilmente y deberán desplazarse cada vez a zonas más alejadas de sus lugares de nacimiento para encontrar señoras que las contraten; y éstas se sirven de informes para conocer su honradez y habilidades, algunas de ellas no resultan ser tan honradas como cabía  esperar y esto hace que su fama no sea demasiado buena. Los artículos que las describen y reflejan un sentir de la sociedad.

            Durante esta época se está produciendo una lenta y paulatina incorporación de la mujer al mundo laboral, empezando por las profesiones para las que se la encuentra mejor dotadas; en el sector industrial la incorporación se produce, básicamente, en el sector textil y en la producción de tabaco: tejedoras y cigarreras son figuras femeninas bastante frecuentes en la época; únicamente las últimas aparecen en algunas de las publicaciones.

            Existe un buen número de tipos de mujer que refleja más que tipos femeninos actitudes femeninas, en general actitudes negativas, la mayor parte de los autores de este tipo de artículos son hombres, aunque también las mujeres describen a veces este tipo de defectos ya que éstos se han convertido en tópicos; aunque ya hemos hecho mención a ello no nos sustraemos a citar aquí algunos de sus títulos, cuya sola enunciación corrobora nuestras palabras: La conspiradora; La futura; La señorita cursi; La nerviosa, La fea; La politico-mana; La maldiciente, La vieja verde, La siempreviva, etc.

            La visión de la mujer sobre sí misma queda reflejada en la obra: Las mujeres Españolas, Americanas y Lusitanas pintadas por sí mismas, los tipos que en estas mujeres plantean ya han sido reseñados. Cabría decir sobre ellos que en cierta manera fueron condicionados por el editor quien, aunque en principio, dice que le da libertad a la directora literaria Faustina Sáez de Melgar para organizar la obra; la realidad es que  respecto a los tipos establece unas bases que acaban limitándolos[i].

            La visión femenina suele hace hincapié en cuestiones diferentes a las que destaca la mirada masculina. Cuando se describe a sí misma no pasa por alto sus tareas y trabajos cotidianos, esos que en muchos casos están incorporados como algo natural en ella y que normalmente asume incluso cuando, además, tiene actividades profesionales en el mundo laboral ajeno al hogar doméstico; las mujeres de todas las regiones y países, son madres, hermanas, hijas, y estos roles conllevan unas tareas en la casa; sí viven en el campo siempre asumirán algún tipo de trabajo agrario, sí viven en la ciudad, en algunos casos, se habrán incorporado al mundo laboral en esas profesiones tradicionales o en las nuevas profesiones que se consideran más apropiadas para ella, ya sea en la industria, el comercio, la educación, etc.

Eso no significa que en muchos casos la mujer no comparta el modelo de mujer patriarcal dominante que el hombre se ha encargado de traspasar al imaginario colectivo. En esta publicación participan escritoras de muy variadas clases sociales, de muy variadas filiaciones políticas, incluso a pesar de la mentalidad católica dominante, a la que era difícil sustraerse siendo mujer, también en este aspecto existe alguna voz disonante, como es el caso de la escritora Cándida Sanz y Cresini autora del tipo: La espiritista.

Es curioso que una de las críticas[ii] que el editor hace, en un cierto momento, a los artículos de las escritoras sea la siguiente:

 

“Según opinion de las personas que han leido los artículos, incluso el mismo Planas que rotundamente me ha dicho que ni La Señora de su casa en Andalucía, ni La señorita rica, ni La aristócrata de Aldea, ni La costurera de aldea, ni La enamorada andaluza, ni tantos otros, sabe como representarlos, pues los hijos son de todas partes y no ofrecen especialidad alguna”

 

                En este sentido cabe decir que la condición de ser mujer es un importante elemento de unión y de hecho hay quien[iii] sostiene que:

 

“el sexo ha sido el factor más importante que ha configurado la vida de las mujeres europeas y [...] aunque las diferencias de época histórica, clase y nacionalidad tienen importancia para las mujeres, las semejanzas decretadas por el sexo las superan. [...] Nacer mujer es el primer factor que define la experiencia de las mujeres, la distingue de la de los hombres y confiere un rasgo básico común a las vidas de todas las mujeres europeas.”

 

A mi entender, lo que sucede es que las escritoras además de ser escritoras son, primero, mujeres y en la mayor parte de sus artículos describen su mundo, reflejando de él aspectos en los que los hombres no repararían o si lo hacen nunca valoran igual; una de estas cuestiones son sus cotidianas labores domésticas, la dedicación a sus hijos a su marido, a su hogar; independientemente de la provincia, país o región que donde residan sus vivencias, en estos aspectos, son similares. A esto se suman las críticas que reciben, normalmente, cuando intentan realizar o realizan tareas ajenas a éstas; siendo, por tanto, una de sus mayores preocupaciones dejar claro y demostrar que pueden realizar actividades profesionales sin por ello desatender su hogar y sus hijos. Por ello creo que el prototipo femenino que planea sobre la mayoría de los artículos de este libro es el de: <El ángel del hogar> al que nuestras escritoras tardaron bastantes años en sustraerse