Virginia Seguí Collar Cuaderno de Bitácora: Arte

Las Miniaturas

Thu, 26 Jun 2008 17:37:08 GMT

José María de Larrea abre el número 370, del año X, de la revista madrileña destinada al público femenino con un artículo arreglado del francés bajo el título: <Las Miniaturas>, con el que intenta instruir deleitando a sus asiduas lectoras; la revista se publicó el 16 de septiembre de 1860, respetamos la ortografía original

LAS MINIATURAS

No será la primera vez que las lectoras del correo habrán oído hablar de los ellos dibujos que en los antiguos libros manuscritos ocupaban el lugar de los grabados que hoy adornan las obras que llamamos ilustradas; pero como serán pocas las que hayan podido ver alguna de estas preciosas iluminaciones, que se encuentran únicamente en antiquísimos códices, guardados cuidadosamente en privilegiadas bibliotecas ó en el gabinete de algun curioso bibliófilo, creemos que nos agradecerán les demos algunas noticias acerca de ellas.

Si empezamos diciendo que miniatura es sinónimo de rúbrica, podrá esto á primera vista parecer estraordinario, y, sin embargo, veremos que no es difícil de comprender. Designábanse con la palabra rúbrica las letras encarnadas en los Ibros, de donde vino despues el dar el mismo nombre de rúbrica á la parte impresa con tinta encarnada, y posteriormente en caractéres itálicos en los misales y otros libros litúrgicos y hábiles calígrafos se ocupaban en copiar libros. Para que fuera mas fácil al lector encontrar el principio de los capítulos ó de los párrafos, empezaban por una letra encarnada, dándole este color con minio, que es un óxido de plomo: con el fin de hacer estas letras todavía mas visibles se las adornaba con arabescos, rasgos y hojas con las que los pámpanos de la viña, concluyendo por decorar los libros con dibujos, que recibieron el nombre de viñetas ó de miniaturas, porque reemplazaban a los adornos de hojas de viña y á las letras pintadas con minio.

Estas pinturas, estas iluminaciones, hechas con mas ó menos talento, según el gusto del siglo y la capacidad del autor, eran siempre de pequeñas dimensiones y de un trabajo prolijo y minucioso.

Encuéntranse ya miniaturas en manuscritos del siglo V, y el buen gusto que en ellas se observa continúa hasta el siglo X, en que se pierde para no volver á aparecen hasta el XIV, época en que presentan un verdadero mérito artístico.

Las miniaturas dan un gran precio á los manuscritos, porque nos representan los trajes, armas y muebles de la época en que han sido hechas;; y aun algunas son copias de figuras mucho mas antiguas, de modo que nos conservan las imágenes de objetos perdidos hace mucho tiempo y que no conoceríamos quizá á no ser por este medio.

El mas antiguo manuscrito que se conoce con miniaturas es el de Virgilio, que existe en la biblioteca del Vaticano. El manuscrito de Froissard, que se halla en la biblioteca imperial de París, es una fuente inagotable para obtener datos sobre un gran número de puntos de la historia de Francia y de la de Inglaterra. El Libro de los Torneos, publicado por el rey Renato, ofrece tambien muchas curiosidades. No es posible olvidar Las horas de Ana de Bretaña, el mas bello y rico manuscrito de este género que se conoce, verdadero modelo de arte. Las viñetas del manuscrito del evangelio de San Cuthbert, hechas por San Ethwald, ilustran muchos puntos relativos á la historia de las artes en Inglaterra. La paráfrasis poética del Génesis, escrita por Coedmon en el siglo XI da á conocer los instrumentos y utensilios de que se servían los anglo-sajones. Las miniaturas que acompañan la Historia de Ricardo, contienen los trajes de guerra del principio del siglo XV. En la catedral de Pisa existe un libro de coro en vitela, que se cree debe ser del siglo XII, donde Exulted que se canta el Sábado Santo, esta adornado con miniaturas representando animales y plantas.

En España tenemos varios códices manuscritos con miniaturas, especialmente en la biblioteca nacional de Madrid y en la del Escorial, entre los que citaremos el célebre Códice Vigilano, que contiene todos los Concilios, desde el primero de Nicea hasta el décimo séptimo de Toledo, ademas de varias cartas pontificias, etc., remontándose su antigüedad al año 976, y estando escrito con hermosa letra gótica y adornado con miniaturas iluminadas; el Códice Emilianense escrito el año 994; el Códice arábigo escrito en el siglo XI; la Biblia manuscrita, con viñetas, del siglo XII, que regaló á la catedral de Toledo San Luis rey de Francia; y el precioso libro de coro con iluminaciones de Juan y José de Salazar, que se conserva en la biblioteca de la misma iglesia.

En todas las naciones de Europa se encuentran generalmente miniaturas; pero en Francia y en Flandes es donde hizo este arte mayores progresos y donde mas llegó a generalizarse.

Siguiendo las diferentes épocas históricas y ha medida que las tinieblas de los siglos de la edad media se disipaban ante los primeros destellos del renacimiento de las artes, los miniaturistas fueron perfeccionándose así en la composición como en el colorido. La época en que en Francia alcanzaron mayor grado de perfeccion, fue el reinado de Carlos V, cuyo hermano el duque de Berri era muy aficionado á los manuscritos adornados de este modo.

A pesar del gran número de miniaturas que existen muy pocas llevan los nombres de sus autores, monjes la mayor parte de ellos. Entre los que han llegado a nosotros, podemos citar á Oderico de Gubio, canónigo de Siena, que vivia en 1233, citado por el Dante, Guido de Siena y Simon Menemi, que vivian en la misma época; Francisco de Bolonia, discípulo de Oderico; Cibo, monje del siglo XIV; fray Bernardo, que vivia en 1450 y que recibió el nombre del Bountalenti; Gerardo, muerto en 1470; Bartolomé Della Gatta, abad de San Clemente en 1490; Agosto Decio, milanés; J. B. Stefaneschi, religioso; Pedro Casarei, de Perusa, que adornó con miniaturas varios manuscritos que se conservan en la catedral de Siena; el padre Silvestre, religioso de Florencia; el padre Piaggi, teatino; Fonquet, miniaturista de Luis XI; Antonio de Compaigne, enterrado en París en la iglesia de San Severino; Julio Clovio, muerto en 1578, del que se conserva un misal adornado con viñetas del mejor gusto y excelentes dibujos; Gerónimo Ficino, que vivia en 1550; Jacobo Argenta de Ferrara, en 1561; Ana Seghers, en 1550; Juan Miclich, en 1572; y los ya espresados Juan y José de Salazar, naturales de Toledo, que vivian á fines del siglo XVI y principios del siguiente.

Despues del descubrimiento de la imprenta los miniaturistas se ocuparon en adornar las iniciales de los libros ó en pintar viñetas al principio y al fin de los capítulos, especialmente en los misales y libros de horas; pero bien pronto los libros se multiplicaron tanto que hubiera sido difícil continuar iluminándolos de este modo. Estas pinturas han sido sustituidas mas modernamente con grabados llamados también viñetas, aunque ya no ofrezcan semejanza ninguna con los pámpanos de la viña.

Los miniaturistas é iluminadores tuvieron, pues, que abandonar los libros y dedicarse á pintar otras cosas, especialmente retratos, que por su pequeñez conservaron el nombre de miniaturas. Adornábanse con estos retratos cajas de tabaco, brazaletes y hasta abanicos; y nuestros padres se retrataban en miniatura en las solemnes ocasiones de un casamiento, ó de una ausencia, etc. Ahora no habrá muchas de mis bellas lectoras que no posesa cien tarjetas-retratos en cartera, amén de otras ciento en circulación. El daguerrotipo y la fotografia han matado los retratos en miniatura, como la imprenta mató las miniaturas en los manuscritos. (Arreglo del francés)

José M. de Larrea

Caballos en la Prehistoria

Mon, 04 Jun 2007 20:12:36 GMT

Durante el Paleógeno superior la benignidad del clima favoreció la existencia de especies animales, estando documentada la existencia del caballo de bosque de tres dedos que evolucionó dando lugar a los caballos de las estepas con tres dedos del Mioceno, a partir de estos últimos, ya en el Plioceno, se desarrollo el caballo de las estepas conocido como: el equus con el que entraremos en la Era Cuaternaria o Antropozoico última de los tiempos geológicos; en ella la configuración de los continentes no difería mucho de la actual. Es la época de las glaciaciones en la que se suceden períodos de clima muy frío con otros cálidos, el caballo se encuentra en las especies de adaptación a ambas situaciones, o indiferentes al clima, y esta documentada su existencia durante toda la era, junto con otras especies entre las que podemos citar: al león de las cavernas, leopardo, lince, gato montés, hiena de las cavernas, zorro, lobo, lirón entre las fieras y el caballo, toro salvaje y bisonte entre los herbívoros.

El Paleolítico europeo presenta varias fases en las que el clima sufre variaciones sucediéndose épocas frías y cálidas; los yacimientos de las distintas facies culturales que van sucediéndose a lo largo del período documentan la existencia del equus y otros animales de tipo arcaico.

Después de la última glaciación (Würm) aparecerá <el homo sapiens> más desarrollado que sus antecesores y del que poseemos gran número de restos arqueológicos que nos hablan de su aspecto físico, sus actividades y de su espíritu reflejado en las representaciones artísticas que realizaba. A través de ellas hemos podido conocer y/o intuir, en parte, sus sentimientos, necesidades y aspiraciones; este arte, aunque también incluye la representación de la figura humana, se ha definido como animalístico y en él aparecen las primeras representaciones de caballos. Los yacimientos más célebres se circunscriben a un área de Europa occidental fundamentalmente, en La Dordoña, País Vasco-cantábrico y las fuentes del Garona; zona que presenta, además, bastante uniformidad con representaciones figurativas próximas a la realidad en contraposición a la zona mediterránea de carácter más esquemático.

Los ejemplos seleccionados son grabados sobre piedra caliza trabajada con instrumentos de sílex, pedernal o hueso como; si la base sobre la que se trabajaba era arcilla las manos eran instrumento más habitual o bien instrumentos de punta muy fina. El proceso de grabado presenta una evolución desde la mayor simplicidad, con líneas continúas, anchas y profundas que delinean la imagen con matizaciones con la técnica del repiqueteado. Aparecen también grabados con incisiones, aisladas o completando la figura. Muy interesantes son los bajorrelieves que aprovechan las oquedades de la roca, o los realizados tallando directamente sobre roca blanda. En general los grabados están ubicados en el interior de las cuevas y los bajorrelieves en sus entradas, existiendo diversas teorías que justificarían esta distribución.

Las representaciones de caballos aparecen también en el arte mueble, es decir hablaríamos pinturas o grabados efectuados en objetos independientes realizados en hueso, piedra y marfil destinados a cubrir diversas necesidades de la vida diaria: azagayas, arpones, espátulas, lanzaderas; objetos de adorno: colgantes, placas o discos, instrumentos musicales, etc., y también los bastones de mando de fines mágico-religiosos.

Los expertos han ido dando diversas explicaciones al llamado arte paleolítico, Lartet y Christy hablaban del arte por el arte, el hombre del paleolítico tenía ratos de ocio y en ellos decoraba su hábitat y sus útiles, interpretación fue abandonada a medida que se fue viendo que sus representaciones se relacionaban más con la fauna que constituía la base de alimentación y que estaban realizadas en lugares de difícil acceso que no podían constituir su hábitat. Entonces Reinach y otros expertos llegaron a la conclusión de que se trataba de una especie de santuarios y las representaciones tenían un significado mágico-religioso o de magia simpática; Breuil opto por la magia de la caza, arte con cierto carácter de brujería mediante el hombre del paleolítico obtendría cierto control sobre los animales que pretendía cazar; lo semejante conduce a los semejante; la fertilidad también se considera otro aspecto de la representación ya que con ella se pretendía la proliferación de animales útiles para el grupo. Leroi-Gourhan interpreta que la simbología sexual incluye el propio ámbito donde se desarrollan las representaciones, los paleolíticos intentarían representar las dos categorías básicas, lo masculino y lo femenino, como principios de vida y muerte; siendo la propia gruta el principal símbolo femenino.

En todo este contexto se enmarcan las representaciones de caballos que hemos seleccionado. Estos ejemplos demuestran la existencia de variedad de caballos pudiendo distinguirse entre las represtaciones varia razas, algo probado también en los yacimientos arqueológicos.

Los protocaballos o caballos arcaicos ya habían desaparecido en el Paleolítico, lo que veremos, por tanto, son ejemplares de equinos actuales. Durante algún tiempo se creyó que existía una única raza de caballo prehistórico, pequeño como un Ponney; pero Boule, especialista en el tema, tiene la convicción de que las razas existentes entonces aún persisten en la actualidad y se encuentran en las mimas zonas geográficas; vemos como en el norte de Francia aún predomina el tipo percheron y en el sur un caballo mas pequeño.

La errónea interpretación de algunas representación hicieron creer, a los expertos, que los hombres de finales del magdaleniense habían llegado a domesticar al caballo, ya que parecía distinguirse en ellas una especie de arreos, después se ha demostrado que se trata de representaciones de cabañas ejecutadas encima de la imagen del caballo y que no se trata de ningún tipo de arreos.

Como hemos visto el caballo consigue sobrevivir en diferentes climas y hábitat, y fue un animal raro y salvaje que sirvió, básicamente para la alimentación, hasta que fue domesticado y usado como cabalgadura. Probablemente fueron las razas asiáticas, más apropiadas para cabalgar que las occidentales, las que lo emplearon, convirtiéndose así en una especie de hombres-centauros. En occidente debieron permanecer salvajes, prácticamente hasta la Edad Media, se sabe que en Francia se cazaban todavía durante el siglo XVI. Eran usados como reses para comer, aunque el hombre, a lo largo de los tiempos, siempre se recreó en la representación de su majestuosa figura.

Exposiciones (3)

Sat, 28 Apr 2007 09:41:04 GMT

Como ya hemos visto antes no es que no se expusieran objetos de esta categoría sino que se incluían dentro de la categoría de pintura (porcelanas, esmaltes, etc.). Pero no quedaba reflejado en los catálogos que se confeccionaban, haciendo muy difícil averiguarlo. En nuestro país las muestras de productos industriales son, sin embargo, más tempranas. Barcelona sería la ciudad más avanzada en este aspecto, de acuerdo con su condición de ciudad industrial por excelencia, tendrá iniciativas muy tempranas; ya que con motivo de la visita realizada por Carlos III en 1759 y Carlos IV en 1802 ya había realizado muestras de este tipo en un intento de demostrar su supremacía industrial sobre el resto del país; con posterioridad a partir de junio de 1822 comienza una serie[1] de exposiciones industriales y mantendrá bastante regularidad en su convocatoria. (Fig. 67)

El Conservatorio de Artes y Oficios de Madrid[2], entra en competición con esta iniciativa catalana y comienza a celebrar este tipo de exposiciones desde 1827 fecha en que realiza la primera de ellas bajo el título de: “Exposición Pública de los productos de la Industria Española.”[3], el decreto de 5 de septiembre de 1827[4] que regulaba este tipo de exposiciones, en principio, planteaba su realización trienal, la realidad es que se celebraron certámenes de este tipo en los años 1828, 1831 y 1841, y a partir de esta fecha parece que se consigue la idea inicial de celebrarlos cada tres años. En este caso se trata de productos de la industria nacional, siendo la industria catalana la que consigue el mayor número de premios.

La participación de productos cerámicos o de porcelana en estas exposiciones, es escasa y siempre son artículos presentados por fábricas, rara vez se trata de un particular quien presenta los objeto. El catálogo[5] de la exposición de 1827, no deja duda sobre la precaria situación de la industria española; relaciona los objetos por orden de llegada, con expresión de las personas u organismos que los han presentado y de los pueblos donde han sido elaborados. La mayoría de los objetos presentados se incluyen dentro del grupo de los textiles. Barcelona es la que más objetos presenta, los números 33 al 105 corresponden a esta provincia. La participación por Talavera la hacen los Gremios Mayores de Madrid. La Moncloa Real Fábrica de Loza de S. M. presenta 32 piezas. Poco más se puede decir de este catálogo. El Catálogo[6] de la exposición Industrial de 1845 vuelve a presentar las mismas características que el anterior, un muestrario de industrias tradicionales, que no aportan nada nuevo a la industria española; el de 1850[7] presenta ya una cierta organización, se divide en varias secciones, de entre ellas la que más nos interesa es la III relativa a . Hay una mayor participación y se observa una cierta innovación en los productos presentados, participan en ella la fábrica de Pickman de La Cartuja que envía: Piezas de loza sueltas y juegos completos de mesa, café, jarrones, garrafas, platos. No hay, prácticamente representación de las Bellas Artes, ya que únicamente aparecen un grabador y un litógrafo.

Quizás habría que señalar que este tipo de certámenes, además de lo que tienen de demostración de las realidades de la industria nacional tiene una segunda lectura, la de su carácter científico y de investigación, sobre todo en cuanto a lo que esto tiene de innovación y de utilidad para la renovación de las industrias, esto se menciona en algunas de las exposiciones que hacen previas a las convocatorias, como sucede con la de 1850[8], en donde se indica que ciertos artículos pueden haber sido conseguidos sin mirar demasiado los gastos, únicamente pensando en su rentabilidad futura.

El ritmo de este tipo de exposiciones decrece, harán falta 21 años para ver un nuevo evento de este tipo en Madrid, se realiza en el Salón de Próceres del Retiro, y se denomina La Exposición del Fomento de las Artes. Presenta menos secciones y una menor calidad y participación que la de 1850.

Dada la situación en Madrid, las provincias toman iniciativa en el tema y comienzan a realizar sus propias exposiciones regionales. Cataluña, como ya hemos visto, dadas sus especiales características de desarrollo industrial y artístico destaca del resto, ya hemos hablado algo del tema, pero en el resto de provincias españolas, también, se detecta un interés y se realizarán exposiciones[9] en muchas de ellas, destacando las de Valencia, Zaragoza, Valladolid.

El espíritu nacionalista catalán y el proteccionismo imperante hasta mediados del siglo, son, quizás, las causas principales que justifican la realización de estas muestras; que por otro lado pueden también se encuadrarse dentro del tradicional fomento de la industria interna por parte de los respectivos gobiernos. En las distintas provincias o regiones también se realizarán exposiciones intentando emular tanto a las Exposiciones Universales como a las Nacionales. Cuando desde las regiones se plantea el llamamiento a las exposiciones nacionales se hacen las mismas consideraciones que se hacen a nivel nacional o universal, a continuación copiamos parte de la convocatoria que realiza la Sociedad Aragonesa de Amigos del País para la Exposición Regional Aragonesa de 1885:

“Fueron, en su tiempo, los torneos, lides en que la galantería y el valor, la destreza y a fuerza física, procuraban obtener los premios que la belleza tributaba al adalid que más se distinguiera: el ejercicio de las armas era entonces la única ocupación, salvo el claustro, de los hombres que sentían en su espíritu el deseo de servir á la patria y de obtener el aprecio y consideración de sus conciudadanos./ La civilización cristiana rompió los moldes de aquellas heroicas preocupaciones, y, ennobleciendolas el trabajo, fundó los gremios, que vencieron á los feudos, y los burgos, que desmantelaron los castillos./ La actividad humana hizoxe fraternal y caritativa y cambió la espada de combate por el arado y la lanzadera. El mundo se admiró ante el noble espectáculo de las repúblicas italianas, y quiso imitarlas; y desde entonces la industria y el comercio tomaron distinguido asiento en los Senados, y dirigieron al pueblo por el camino de la producción./ Las exposiciones son los torneos del siglo XIX. Vencer en estas lides es la ambición de los particulares y de los pueblos.”[10]

La actuación de la mujer dentro de las exposiciones industriales es escasa, los catálogos consultados dejan esto claro, en 1827 prácticamente no hay presencia femenina, en 1850 fueron nueve las mujeres que presentaron obras, todas ellas relacionadas con las textiles[11]. Al igual que en el resto de exposiciones la participación va en aumento a medida que avanza el siglo, aunque su participación se circunscribe casi siempre a artículos textiles, no encontrando ningún ejemplo de presentación de piezas cerámicas o de porcelana. Este tipo de piezas, generalmente, es presentado por fábricas, como la de Pickman, La Amistad, etc.

Respecto a la actuación de la mujer en las Exposiciones Nacionales decir, que su participación fue mayor de la que cabía esperar dadas las dificultades expuestas para realizar un trabajo artístico serio, que pudiera ser admitido en ellas. El tema ha sido ya estudiado pormenorizadamente[12], y no creemos poder añadir nada a lo ya dicho, por tanto nos centraremos en algunas de sus conclusiones, que interesan para nuestro estudio ya que han fijado las características más destacadas de las obras que las artistas españolas presentan a las exposiciones nacionales. Establecen que los géneros más cultivados por estas mujeres artistas son: el bodegón y el paisaje. Las dificultades de aprendizaje, ya mencionadas, hacen que la representación de la figura humana sea escasa, se evitan las representaciones de grupos, etc.; si se representan figuras éstas están aisladas, siendo el retrato uno de los ejemplos mas destacados dentro de este apartado. Otra características a destacable en las obras realizadas por mujeres es su pequeño formato.

El tema es amplio y podríamos extendernos comentando cada caso o aspecto concreto; creemos que ello no nos conduciría a nada nuevo sino, más bien, a repetirnos al tener que volver a incidir en los mismos aspectos, consideramos que lo expuesto plantea una panorámica de la situación lo suficientemente aclaratoria para ubicar en ella la obra realizada por nuestra artista.

A continuación, y para terminar con este apartado, vamos a exponer la especial incidencia y trascendencia que tuvieron las Exposiciones Universales en la situación de las mujeres y los avances que en ellas se consiguieron.

[1] AA.VV. (1998). Opus. Cit.. Pág. 113. El capítulo Las primeras Exposiciones Industriales de Barcelona comienza así: “Uno de los frutos de la ideología industrialista que triunfa en Barcelona alrededor de 1800, es la organización de exposiciones públicas de la producción catalana. Se celebran los años 1822, 1825, 1826, 1829, 1844, 1848-1852, 1860, 1871 y 1877./ Al convocar a los industriales a la primera de la serie, abierta en el salón principal del palacio de la Lonja durante la segunda semana del mes de junio de 1822, la entidad organizadora, la Junta de Comercio, aludía implícitamente a las exhibiciones de la capacidad productiva de Barcelona hechas con motivo de la venida de los reyes Carlos III en 1759 y Carlos IV en 1802 para afirmar la existencia de una tradición de muestras barceloneses independiente del prestigioso antecedente que es la serie de las exposiciones nacionales francesas, que datan de 1798”

[2] Ibid. Pág. 115.

[3] AAVV. Catálogo de los productos de la industria que se presentan a la Exposición Pública de los productos de la Industria Española. Madrid. 1827. En él encontramos relacionados los objetos que se presentan en la exposición, relacionados por orden de llegada, con los nombres de las personas que los han presentado, y pueblos donde han sido elaborados. La mayoría de estos objetos son muestras de la industria textil. Relacionados con las Artes Decorativas, Barcelona es la provincia que más objetos presenta: ocupa los números del 33 al 105. De la categoría que más interesa en este estudio tenemos por ejemplo: de Barcelona el nº 77 de la casa Ferrer y Monfort y Cía. Loza: Sopera, un plato sopero, 9 platos postre, taza grande con asas y tapadera, 3 tazas, grandes sin asa ni tapadera, 3 mantequeras con tapadera, 3 hueveras, 6 jícaras. Los Gremios Mayores de Madrid, presentan objetos de cerámica de Talavera. También aparecen la Manufacturas de fundación real: La Moncloa Real Fábrica de Loza de S.M. que presenta 32 piezas y con el nº 170 las Reales fábricas de Cristales de San Ildefonso con objetos de cristal y vidrio.

[4] Pitarch, A. José y De Dalmases Balañá, Nuria. Opus Cit. Pág. 161

[5] AA.VV. Catálogo de los objetos que se presentan en la Exp. Pública de los productos de la Industria Española. Madrid. 1827.

[6] AA.VV. Catálogo de los objetos que se presentan en la exposición pública de los productos de la Industria española. Madrid. 1845.

[7] AA.VV. Catálogo de los objetos que se presentan en la exposición pública de los productos de la Industria española. Imprenta del Colegio de Sordo-Mudos. Madrid. 1850.

[8] Pitarch, A. José y De Dalmases Balañá, Nuria. Opus Cit. Pág. 163

[9] Ibid. Pág. 168

[10] Anónimo. “Exposición Aragonesa de 1885. Convocatoria”. En La Gaceta de Fomento. Madrid. 7 de mayo de 1885.

[11] AA.VV. Catálogo de los objetos que se presentan en la exposición pública de los productos de la industria española. Imprenta del Colegio de Sordomudos de Madrid. Madrid. 1850. Anexo XI incluye relación de participantes.

[12] Básicamente de los profesores de la Universidad Complutense de Madrid: Estrella De Diego y Jesús Gutiérrez Burón.

Exposiciones (2)

Sun, 22 Apr 2007 12:50:21 GMT

Las exposiciones en España: Universales, Nacionales y Regionales (1)

Llegados a este punto es necesario que nos preguntemos qué ocurría en España y cómo se produce el proceso en el caso español. El panorama que encontramos refleja la particular situación sociocultural española pero no deja de presentar aspectos que pueden relacionarse con la situación internacional.

Según se desprende de algunos comentarios y opiniones de la época en España no se interpretaba correctamente el valor de las Exposiciones Universales:

“Castro y Serrano en su pone de relieve la falsa interpretación que las autoridades y organizadores españoles hacen, por lo general, de lo que en realidad deben ser estas manifestaciones. Los productos enviados al Palacio de Fawkes en 1862, por ejemplo, pertenecían más a una España del siglo XVIII que a su tiempo, haciendo creer a propios, y, sobre todo, a extraños que el genio español diferente, se encontraba presente en todos los productos remitidos.”[1]

Al parecer tanto los expositores como la Administración española, confundían exposición con bazar, presentando al certamen objetos de su industria particular y perfilando una tendencia a lo raro y difícil con una tendencia hacia el lujo, cuando lo interesante sería exponer artículos sencillos, asequibles en el mercado, producto de una industria nacional modernizada en sus sistemas productivos.

Las Exposiciones Universales daban cabida a tal número de objetos que era difícil para las diferentes administraciones conjugar todos los intereses, el organismo competente fue, en un principio el Ministerio de Fomento, después se traspasaron competencias al de Instrucción Pública, negociado de Fomento. Desde las secciones correspondientes se enviaban escritos[2] a las diferentes instituciones y organismos implicados en la Exposición y se les invitaba a colaborar con la administración excitando a: artistas, industriales, agricultores, etc., según el caso, a participar en el evento.

El Archivo de La Real Academia de Bellas Artes de San Ferrando contiene varios legajos relativos a las diferentes Exposiciones Universales. Uno de ellos relativo a la Exposición Universal que tuvo lugar en Londres en 1862 contiene varios documentos, entre ellos la relación[3] de obras de arte español que fueron enviadas por la Academia; constatándose en ella que, las obras enviadas al certamen mostraban, desde luego la grandeza del arte español, pero no ponían de manifiesto la situación del mismo en el momento actual ni los adelantos producidos en las Bellas Artes.

Esta situación no es aislada, ya que años después cuando se plantea a la Academia la presencia en la Exposición de Viena, ésta encuentra dificultades en la participación y comunican:

“[...] que después de un moderado examen y aunque animados del mejor deseo, la comisión no pude proponer a V.E. ninguna obra, ni objeto que deba figurar en la citada Exposición Universal, si bien existen en la Academia notabilísimas obras de arte, ningún autor es contemporáneo y los que existen son bien conocidos por medio de los grabados, litografías, etc. y por otro lado están los riesgos del traslado de Madrid a Viena. Las Publicaciones de la Coorporación, si bien interesantísimas hechas con el sólo objeto de dar a conocer las obras de arte, están ejecutadas con escasísimos medios y no reúnen las condiciones de arte indispensable, para dar idea del estado del grabado en este País. La Publicación los Monumentos de España puede figurar sin problemas. Recomiendan se de publicidad de la convocatoria a los artistas de la Academia, pues los otros ya lo conocen por la convocatoria oficial y nada más”.

La polémica sigue en relación con las Artes Decorativas y la Arquitectura, ya que el 6 de febrero de 1873 la Comisión de la Exposición Universal de Viena se dirige, nuevamente, al Director de la Academia para llamarle la atención sobre:

“[...] el programa especial para grupos 19 y 20 que se presentan en el programa de la exposición págs. 27 y 28 que se ocupa del programa de las ”

Indica que el asunto no puede ser de mayor importancia dado el carácter social de la cuestión, una de las que más interesan ahora. Le manifiesta que no ha acudido al llamamiento ningún particular:

“[...] presume que esta ilustrada Academia no querrá que España se encuentre entre las negaciones y por tanto tengo el honor de invitar a V.E. para que se digne a ocuparse del asunto, si le parece oportuno a fin de que España se halle representada en esta parte interesante del trabajo humano no menos valida en lo que se relaciona con el bienestar de la humanidad.”

La Academia responde[4] a esto con lo siguiente:

“[...] que una vez tratado el asunto en sesión de 17 del corriente, se ha resuelto que no puede corresponder como sería su deseo, ya que la Academia tiene índole consultiva, y nunca le compete ejecutar, sino propagar la doctrina artística, juzgar y censurar los asuntos que se le someten a examen y asesora al Gobierno en los negocios del Instituto.”

Nos estamos refiriendo, únicamente, a lo relativo a la participación oficial y ciñéndonos a la participación en la Sección de Bellas Artes, ya que los particulares podían acudir al llamamiento del Ministerio directamente, presentando sus obras en los lugares y días indicados. Y la participación ya presenta problemas. Pero las Exposiciones Universales eran mucho más que esto, a medida que se convocan van configurándose, cada país hace hincapié en los productos en los que puede destacar, dados los avances, de su industria, su agricultura o sus Bellas Artes, se van añadiendo o quitando secciones, hasta conseguir, en las últimas del siglo, una mayor perfección en la clasificación de los objetos que abarcan ya, prácticamente, todos los aspectos de la vida; en este sentido nos ilustra un artículo[5] en una revista de la época, que comenta algunas de estas incidencias.

Destaca la idea que tuvo Mr. Twining individuo de la Sociedad de Artes y Oficios para la exposición que se realizo en Londres en 1855, y que fue aceptada por la Comisión; y que consistía en la inclusión de una sección denominada Galería de Economía Doméstica que presentara objetos muy baratos destinados á los usos más frecuentes, en ella se expusieron objetos notables por su baratura formando una clase que se componía de las cinco subdivisiones siguientes: 1) Alimentos y provisiones; 2) Muebles y utensilios domésticos; 3) Ropas y vestidos; 4) Planos, materiales y modelos vivientes y 5) Modelos de habitaciones amuebladas. Pero, sin embargo, en la siguiente exposición internacional celebrada en Londres no se tuvo en cuenta esta idea, en ese momento lo que les interesaba mostrar eran los adelantos que se estaban realizando en el campo de las enseñanzas industriales, incluyéndose, por tanto, una sección dedicada a este tema, que por otro lado no dejaba de ser estar relacionado con el anterior:

“Nos referimos á la enseñanza del dibujo industrial y del gusto artístico, es decir, de la aplicación del arte a la industria, objeto de sus esfuerzos desde el año 1851 en que se celebró la primera exposición universal. Deseosos de dar á conocer los adelantos que había hecho en Inglaterra la enseñanza profesional en el intervalo de los once años transcurridos entre las dos exposiciones, establecieron al efecto una clase especial que abrazaba los métodos y material de enseñanza en las diversas naciones representadas en la exposición y material de las escuelas; 2º Legislación especial; 3º Enseñanzas especiales para los ciegos y sordo-mudos; 4º Enseñanza de las ciencias naturales; 5º Geometría, planos de relieve, cartas geográficas; 6º Enseñanza de dibujo artístico aplicado á la industria, bibliotecas populares, estadística y datos relativos á la instrucción primaria y 7º Enseñanza industrial.[...]”

A Continuación, nos indica las novedades que, al parecer, van a producirse en la convocatoria de la Exposición Universal que se celebrará en París en 1867:

"Una de las innovaciones más felices y á la vez más originales que ha de llamar muy especialmente la atención en la Exposición universal que ha de inaugurase en París el día 1º de abril de 1867, es la formación del grupo 10º que comprende ”

Todo esto nos da una idea de la magnitud que adquirieron estas exposiciones y de las dificultades que suponía acudir a ellas con productos nacionales, en situación de clara inferioridad, sin que este hecho no fuera demasiado patente. Es de suponer que las autoridades y las Instituciones competentes irían, poco a poco, concienciándose e intentaran mejorar desde dentro la situación, para crear una nueva estructura que permitiera hacer una selección previa de los productos que después saldrían al exterior a representar al país, esta será una de los motivos que, en mayor o menor medida, influirá en la realización de las Exposiciones Nacionales, ya sea de Bellas Artes o de productos de la Industria.

Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes no comienzan a realizarse hasta 1856, aunque desde 1815[6] ya se venían realizando, periódicamente, exposiciones[7] que en algún caso han sido calificadas de "Juntas Versallescas" [8] o exposiciones realizadas por la Academia de Bellas Artes pero de acceso restringido tanto en artistas concurrentes como en público asistente; no pudiendo, por tanto, calificárselas de nacionales[9] ni incluirlas en la categoría de muestras públicas de arte. Así pues, lo que se considera la primera Exposición Nacional de Bellas Artes fue la que se realizó en 1856, que aunque también fue convocada por la Real Academia de San Fernando, fue abierta para artistas y público.

No creemos que la coincidencia de fechas sea casual, sino que, más bien al contrario que la realización de las Exposiciones Universales que tuvieron gran aceptación y éxito de público influye, decisivamente, en la transformación que, a partir de ahora, sufren las exposiciones que realizaba la Academia muy restrictivas hasta estas fechas. Aunque los cambios no pueden achacarse, únicamente, a la repercusión de estos eventos internacionales,[10] sí que pensamos que algo influyen.

Respecto al contenido de estas exposiciones vemos que el Reglamento que regula la celebración de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes indicaba que la Sección de Pintura comprendería cuadros, dibujos, agudas, miniaturas, obras al pastel, esmaltes, porcelanas y mosaicos en piedras duras o pastas, estampas grabadas en dulce, al agua fuerte o a la manera negra en madera y en litografía. Como vemos la sección de Pintura engloba una gran variedad de técnicas. A nuestro entender esta circunstancia produce cierta confusión pues, además, los catálogos no hacen referencia a las diferencias soportes, siendo difícil determinar las características de las obras.

Un Real Decreto firmado por la reina Isabel II sanciona la celebración de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, en él se indican las secciones que constituyen estas celebraciones, en principio serían tres: Pintura, Escultura y Arquitectura, a estas se añadirá la de Artes Decorativas, las seis que se celebran entre desde 1897 a 1908 y luego las de 1920, 1922, 1924, 26, 30, 32 y 1934.

[1] Castro y Serrano. España en Londres. Exposición de 1862. Citado por Pitarch, A. José y De Dalmases Balañá, Nuria. Opus Cit. Pág. 171.

[2] A. Rabasf. Legajo 55-1/1.

[3] A. Rabasf. Legajo 55-1/1. Se incluye trascripción de la relación de las obras en el Anexo X.

[4] A. Rabasf. Legajo 55-1/1.

[5] Alcover, José. “El Grupo 10. de la Exposición Universal de París”. En La Gaceta Industrial del 14 de octubre de 1865. Año I. Núm. 44. Madrid.

[6] Reyero, Carlos y Freixe, Mireia. Pintura y Escultura en España. 1800-1910. Ed. Cátedra. Madrid. 1995. Pág. 72. “[...] en Madrid, las de la Academia de San Fernando tienen continuidad a partir de 1815, fecha desde la que se llevan a cabo casi anualmente, con algunas excepciones, hacia el mes de septiembre. Tienen como corresponde, un fuerte carácter estamental, y, al principio, son poco participativas y muy dependientes de la normativa institucional, lo que implica una abundancia de ejercicios escolares, muchas veces copias. [...]”

[7] Pantorba, Bernardino de. Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España. Ed. Jesús Ramón García Rama. Madrid. 1980. Pág. 23. Indica que: “Un centro de cultura - el Liceo Artístico y Literario – y un organismo oficial –La Real Academia de San Fernando - celebraban las en Madrid, con cierta frecuencia, por aquellos mismos días en que el romanticismo...”

[8] Gutiérrez Burón, Jesús. Exposiciones de pintura en España en el siglo XIX. UCM. Madrid. 1887. Tesis Doctoral. Tomo I. Pág. 298.

[9] Pantorba, Bernardino de. Opus Cit. Pág. 23. En este mismo sentido se pronuncia Pantorba: “Nadie puede afirmar hoy que asumieran la categoría de verdaderos Certámenes Nacionales de Bellas Artes, como lo fueron ya los convocados directamente por el Estado”.

[10] AA.VV. Exposición Universal de París. Catálogo de la Sección española. Comisión General de España. Imprenta de Manuel Minuesa de los Ríos. Madrid. 1878. Pág. XXXVII. Podemos leer en él lo siguiente, respecto de la fecha de inicio de las Exposiciones Nacionales y sus motivaciones: “Uno de los medios establecidos para la protección y estímulo es la concesión de pensiones periódicas á los jóvenes que, mediante ejercicios, dan mayores muestras de aptitud para el estudio de las bellas artes en el extranjero, y otro es el de celebrar exposiciones públicas, también periódicas, en las que no sólo se otorgan honrosos premios, sino que se adquieren por el Estado las obras más notables siempre que los autores se presten a cederlas. Este sistema data de algunos años á esta parte. Comenzó á ponerse en práctica al celebrarse la exposición del año 1856, época en que se adquirieron obras de pintura y escultura de singular mérito, con el propósito laudable, iniciado entonces, de fundar un Museo puramente nacional”.

Exposiciones (1)

Sat, 14 Apr 2007 15:39:42 GMT

Antecedentes y planteamientos

Durante el siglo XIX tiene lugar el proceso a través del cual la burguesía consigue acceder al poder y al control de la sociedad, con ello el ideal burgués[1] de igualdad del género humano y de confianza en el progreso se generaliza, produciéndose un cambio en las mentalidades, una de las mejores muestras de este cambio es la realización de este tipo de certámenes. Su creciente importancia se debe en gran parte a la competitividad entre los países y a la importancia que para los gobiernos tienen las demostraciones de poder. En el mundo moderno estas demostraciones se trasladan al campo económico. Las rencillas políticas quedan reducidas a meras competiciones lúdicas[2] o a lo sumo comerciales, los sentimientos nacionalistas de los diferentes pueblos van a quedar plenamente satisfechos saliendo victoriosos en estos certámenes, en lugar de tener que dilucidar sus diferencias en los campos de batalla, algo mucho menos rentable.

El mundo tras un largo período de guerras, en las que la mayoría de los países ha invertido gran parte de sus recursos humanos y económicos, siente la necesidad de un cambio, este cambio conlleva una nueva forma de hacer política, se trata de lo que se conoce como <el espíritu de unidad> que invade a todos los países. Una especie de conciencia general que cree llegado el momento de buscar la paz. Sólo en un clima de paz y fraternidad puede conseguirse el desarrollo industrial que genere la recuperación demográfica y económica. Comienza entonces una nueva lucha en este caso: incruenta, por adquirir la supremacía sobre el resto de naciones mediante el control de comercio y la superioridad industrial, nada mejor que este tipo de muestras para llevar a cabo sus intenciones.

En los principales países occidentales existía una tradición en la realización de Exposiciones, hasta ahora de carácter nacional o provincial. En relación con las Bellas Artes sí queremos concretar las fechas en que comenzaron a realizarse[3]; tendríamos que remontarnos a 1699[4] fecha en que tiene lugar la que se considera la primero de ellas; a Francia le cabe el honor de inaugurar el proceso al organizar en El Salón Carré, situado en el Palacio del Louvre, la primera exposición de Bellas Artes. En 1737 se institucionaliza la realización de este tipo de eventos fijándose para ellos una periodicidad bienal. En un primer momento estas muestras públicas de arte se denominaban con el término: Salones.

Una cuestión importante es el cambio sustancial que supone el hecho de facilitar el acceso de un público profano a la contemplación de la obra de arte; esto, sin duda, tiene que ver con los cambios que se están produciendo en el seno de la sociedad, consecuencia directa del crecimiento y alza que está consiguiendo la burguesía

Debido a la naturaleza de nuestro estudio, no nos hemos ceñido sólo a lo concerniente a las Bellas Artes y hemos buscado también antecedentes sobre cuándo y cómo comenzaron a realizarse exposiciones de los productos de la industria, categoría en la que estarían encuadradas lo que hemos denominado: Artes Decorativas; también en este campo, vuelve a ser Francia[5] quien inicia el proceso, aunque la fecha sea un poco más tardía ya que la primera de ellas, tenía lugar en El Campo de Marte en el año IV de la Revolución (1798) organizada por François de Neufchâteau[6] con el título de: <Exposition des produtis de l’industrie française>.

El Estado francés, que desde Colbert, tiene una amplia experiencia en fomentar y proteger la industria nacional, no pierde ocasión para estimular a los industriales franceses no duda en tomar la iniciativa efectuando él mismo la convocatoria en un claro intento de conseguir el mayor desarrollo y modernización de su industria aunque todavía con pretensiones proteccionistas. El prestigio que, sin duda, suponía acudir a las exposiciones y ver premiados sus productos era un aliciente tanto para los artistas como para los fabricantes. El aumento en la producción pasaba por una mayor divulgación de sus productos de tal manera que se posibilitara un aumento en los clientes. Los nuevos y modernos métodos que, poco a poco, impondrá el avance la de la revolución industrial ayudará también al provocar un abaratamiento de los productos facilitando el acceso a ellos del gran público. Benévolo[7], en este sentido, dice de ellas:

“Las exposiciones de los productos de la industria reflejan la relación directa que se establece entre productores, comerciantes y consumidores después de la abolición de las corporaciones”.

El fenómeno de las Exposiciones Universales se incluye dentro del cambio que hacia mediados del siglo XIX se produce en las políticas comerciales de los países occidentales, que dejan a un lado el proteccionismo imperante y optan por una apertura al exterior acorde con las nuevas ideas de la época.

Son mucho más que un compendio de los dos tipos de eventos de los que hemos hablado anteriormente, ya que se incluyen la exposición multitud de artículos y objeto, que afectan a los aspectos más variados de la vida diaria; de sus sistemas de fabricación, la maquinaria empleada, productos químicos y un largo etcétera que por prolijo no vamos a enumerar aquí y que irá creciendo al ir sufriendo modificaciones en las sucesivas convocatorias.

Los enciclopedistas en los comienzos de la industrialización, a través de su obra, pusieron al alcance de los eruditos muchos de los avances de su tiempo, consiguiendo la propagación del conocimiento en los diferentes campos científicos y sus diferentes aplicaciones. Haciendo un paralelismo podríamos considerar que las Exposiciones Universales hacen, en esta segunda fase de industrialización, el mismo papel que la Enciclopedia pero a mayor escala ya que permiten conocer y visualizar los avances de la ciencia, la técnica, la agricultura, la industria y las artes a un público profano, permitiendo y facilitando su conocimiento, no ya sólo a los eruditos sino al gran público, produciéndose así su democratización. Verner Plum[8] cuando estudia la función de lo que él llama Exposiciones Mundiales las considera piezas didácticas:

“Fueron escenario de la historia social interdisciplinaria. Pusieron de manifiesto la complejidad de los fenómenos socioculturales, ya que las exposiciones se hallaban en una estrecha interconexión, informaciones industriales, formación técnica, comunicaciones, congresos y movimientos internacionales, artes plásticas, así como también manifestaciones del colonialismo. Las exposiciones fueron piezas didácticas de la historia cultural”.

Además de lo expuesto su importancia radica, esencialmente, en el gran paso que supone internacionalizar el evento consiguiendo con ello un aumento sustancial en la competición y lo que es más importante una gran apertura en las posibilidades de mercado y consumo, aspectos que van a sufrir, a partir de ahora, aumentos espectaculares e inimaginables. Las Exposiciones Universales continúan realizándose en la actualidad, pero es durante el siglo XIX cuando adquieren relevancia y carta de naturaleza con tanta fuerza que el propio siglo es a veces, haciendo un ejercicio de metonimia, denominado: El Siglo de las Exposiciones[9].

La convocatoria a la primera Exposición Universal parte, como cabría esperar, del país más industrializado del momento: Inglaterra. No será en este caso del Estado de quien, en 1850, provenga tal iniciativa, sino de la potente clase industrial y comercial inglesa, aunque el gobierno inglés no se encontrará desvinculado de ella, al incluir el comité Organizador a un miembro destacado de la familia real: el príncipe Alberto de Sajonia Coburgo Gotha[10] esposo de la reina Victoria (Figs. 57-8), como presidente de la Comisión Real, a quien junto con Henry Cole[11] se considera animador de la exposición.

Henry Cole había organizado en 1847 exposiciones de productos industriales en la Society of Arts[12]de Londres; sin embargo, lo que no había logrado era el principal objetivo que desde entonces se había marcado: la organización de una exposición nacional de la industria inglesa. Curiosamente, en lugar de eso, lo que conseguirá en 1850 como ya hemos dicho anteriormente fue la convocatoria de la primera exposición internacional de la industria que permitiría a la industria inglesa medirse, en plano de superioridad[13], con la del resto de países del mundo. Se planificó la exposición de manera que dicha superioridad pudiera quedar clara; para ello organizaron una exposición a su medida; combinando principalmente dos aspectos: el edificio que acogería la exposición y las bases de la convocatoria.

El primer objetivo, se consigue mediante la realización del denominado Crystal Palace (Fig. 59.) obra del jardinero, ingeniero y arquitecto autodidacta: Joseph Paxton, quien construye, en Hyde Park, el edificio que se convertirá en sede de la exposición. Este pabellón es ya, en sí mismo, una demostración del potencial de la industria inglesa; se emplean en su construcción los materiales más modernos del momento: cristal y acero y requerir en su ejecución unos métodos de montaje modular también extraordinariamente novedosos que permitirán que el edificio se convierta en uno de los primeros ejemplos de la arquitectura moderna. A todo esto debemos añadir que pese a su complejidad, el edificio se levanta en un tiempo récord[14].

Respecto a la segunda cuestión planteada: las bases de la convocatoria, debemos señalar que éstas están extraordinariamente meditadas. Se enfatiza en ellas todo lo relativo a la producción industrial; campo en el que se saben superiores y es claramente restrictiva en los aspectos en que se saben deficitarios; no convocando a concurso las categorías de artículos con los que les resultara difícil competir[15].

A partir de esta primera Exposición Universal de Londres desde los diferentes países comenzará un proceso de emulación iniciándose una sucesión de convocatorias[16] (Fig.60-66) en muchos casos con fechas coincidentes que acabará creando cierta confusión y obligará a los países a organizarse de manera que la realización de las respectivas exposiciones no sea coincidente, en una palabra deberán consensuarse y regularse las convocatorias, aunque esto no sucederá hasta 1928[17].

Además no debemos olvidar que en todos y cada uno de los países concurrentes a estas convocatorias internacionales, éstas actuarán como una especie de motor e irán acelerando el proceso interno de exposiciones nacionales y provinciales; ya sean éstas de Bellas Artes o Industriales o de la combinación de ambas. En un intento de proporcionar a los industriales y artistas un lugar previo de competición, que sirviera de ensayo a escala nacional que les permitiera adquirir la calidad y experiencia suficientes poder competir, después a escala internacional con ciertas garantías de éxito. Dado que, en definitiva, ellos y sus productos eran los que iban a demostrar la situación de la industria y resto de categorías dependiendo, en última instancia, de ellos la posición que cada país obtendría en el ranking mundial.

[1] Plum, Verner. Exposiciones Mundiales en el siglo XIX: Espectáculos del Cambio Socio-Cultural. Traducción Española. Instituto Latinoamericano de Investigaciones sociales ILDIS. Leonardo Halpern Pág. 65: “había una identificación generalizada con el ideal burgués de la unidad del género humano que se veía cristalizar por la vía económica”.

[2] AA.VV. Catálogo oficial de la Exposición Internacional de 1862 en Londres. Departamento Español. Ed. By Spottiswoode and Co. Londres. 1862. J.S. Bazán en la introducción del catálogo fechada en Londres a veinte de junio de 1862 manifiesta que: “Los artífices de todas las naciones han exhibido en fraternal armonía los productos de su suelo, su industria, su energía y su destreza. Las artes, las manufacturas, y el comercio, las letras y las ciencias, las manifestaciones más recónditas del progreso humano, se hallan reunidas en la pacífica palestra del edificio de Kesington.

[3] Calvo Serraller, Francisco. “El Salón” en AA.VV. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol. I. Ed. Visor. Col. La Balsa de la Medusa. Madrid. 1996. Pág. 165.

[4] Pueden existir algunos casos anteriores, que podemos considerar antecedentes, ya que aún no se ajustan a lo que hoy le exigimos a este tipo de eventos.

[5] Plinval de Guillebon, Regine. Porcelaine de Paris. 1770-1850. Ed. Collaboration avec les Cahier de la cerámique du verre et des arts du feu Sèvres. Fribrourg. 1972. Pág. 99.

J.S. Bazán en su Introducción al Catálogo español de la Exposición Universal de Londres de 1862, indica a este respecto lo siguiente: “La idea de las exhibiciones no es por lo demás tan moderna como generalmente se cree. La primera fué proyectada en Francia con un objeto caritativo por el marqués de Arese en 1757; pero no pudo tener lugar hasta 1789. El edificio en que se verificó fué erigido en el Campo de Marte, y en conformidad con la fraseología de la época, recibido el nombre de Templo de la Industria. En el primer año del corriente siglo tuvo lugar otra en el mismo país y en la cual compitieron por los premios, ofrecidos por primera vez, doscientos exponentes. En 1802 hubo una tercera, á la cual concurrieron mas de cuatrocientos y que dio nacimiento a una sociedad industrial que ha prestado grandes servicios a Francia. La de 1806, enfrente de los Inválidos, atrajo mil quinientos expositores y duró cerca de un mes. Exhibiciones locales y sucesivas tuvieron lugar también en Francia en 1819, 1823, 1827, 1834m 1839m 1844 y 1847”.

[6] Aimone, Linda; Olmo, Caro. Les Exposicitons universelles 1851-1900. Ed. Belin. París 1993. Pág. 14-15: “La première Exposition publique des produits de l’industrie française est organisée sous l’egide du ministre de l’interieur. Françóis de Neuchâteau, par des membres de l’Institu du Conservatoire des Arts et Métiers, du Conservatoide des Mines et des Sociétés départamentales d’agriculture”.

[7] Benévolo, Leonardo. Opus Cit. Pág. 127.

[8] Blum, Verner. Opus. Cit Pág. 58.

[9] Castro y Serrano, José. Cuadros contemporáneos. Madrid. 1871. Pág. 77 citado por De Diego. E. Opus Cit. Pág. 234

[10] Benévolo, Leonardo. Opus. Cit. (1994) Págs. 178-216. Benévolo en el capítulo VI “Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” habla de las relaciones del príncipe de Alberto con el movimiento inglés de renovación de las artes aplicadas y su vinculación con industriales, diseñadores y comerciantes ingleses.

[11] Ibid. Págs. 196-200. Benévolo dedica a él y a su grupo un apartado señalando sus fuertes vinculaciones con la renovación del diseño industrial inglés y relaciones entre el arte y la industria: “Cole está firmemente convencido de que el bajo nivel de producción corriente se debe a la separación entre arte e industria, de ahí que se pueda mejorar actuando sobre el plano organizativo y canalizando el trabajo de los artistas hacia el industrial design.”

[12] Ibid. Pág. 197

[13] A pesar de que para los ingleses esta Exposición es reveladora de la necesidad de renovación que tiene su propia industria, sobre todo en lo relativo a las artes decorativas, planteándose, a partir, las relaciones entre el arte y la industria y la necesidad de organizar las enseñanzas artísticas.

[14] Ibid. Pág.128-9. Transcribe Benévolo lo que Dickens describe en el Household Words respecto al proyecto: “Dos contratistas de Londres, contando con el carácter concienzudo y la buena fe de algunos maestros herreros y vidrieros de la provincia y de un carpintero de Londres, se comprometieron por una suma fija y en el plazo de cuatro meses a cubrir dieciocho acres de terreno con un edificio de más de un tercio de milla de longitud (1851 pies, que corresponden al año de la Exposición) por unos 450 pies de ancho. Para lograrlo, el vidriero prometió entregar, en el plazo previsto 900.000 pies cuadrados de vidrio (más de 400 toneladas de peso) en láminas separadas, las mayores construidas hasta entonces de vidrio de 49 pulgadas de largo cada una. El hierro, a su vez, prometió fundir en el tiempo conveniente 3300 columnas de hierro, con una longitud variable de 14 pies y medio a 20 pies, 24.000 tubos destinados a formar una red subterránea para unir bajo tierra todas las columnas, 2224 vigas y 128 ménsulas para las galerías. El carpintero se comprometió a entregar 205.000 bastidores y la madera necesaria para esta enorme jaula de 33.000.000 de pies cúbicos, sin hablar de la gran cantidad de tabiques de cerramiento y obras de carpintería”.

[15] Calvo Teixeira, Luis. Exposiciones Universales. El mundo en Sevilla. Ed. Labor. Barcelona. 1992. Pág. 11. “Como la Comisión Real había decidido excluir la pintura de la sección de Bellas Artes, en una astuta medida antifrancesa, ya que Francia ejercía un predominio abrumador en la creación pictórica, la escultura adquirió un protagonismo excepcional”.

[16] En el Anexo IX puede consultarse relación de algunas de las Exposiciones Universales realizadas en el s. XIX.

[17] Calvo Teixeira, Luis. Opus Cit. Pág. 6: “Pero en 1928 aparece en escena la Oficina Internacional de Exposiciones de París, el BIE, como se la conoce actualmente a la que todos los países conceden capacidad de control y de arbitraje convencidos de que alguien debía poner orden en el movimiento ferial, seriamente dañado por la arbitrariedad en el ritmo y en la significación y contenidos de las exposiciones universales/internacionales celebradas hasta entonces”.